THE MASK (Charles Russell, 1994)

AVANT-PROPOS NOSTALGIQUE

J’aborde ici un de mes films fétiches, un film dont je ne crois pas pouvoir me lasser et que je connais presque par cœur. J’affectionne particulièrement son éclatement, sa vivacité, son ton joyeux et coloré, son sens du spectacle, son grand déploiement, bref, son imagination débordante mise en scène. The Mask s’avère un baume « feel good » puissant; impossible d’éloigner ma bonne humeur en regardant ce film. Je revis chaque fois la magie des pouvoirs du protagoniste portant le masque, qui me fascinaient et me faisaient rêver lorsque j’étais enfant. Splendide!

ACCÈS AU TEMPLE DE LA RENOMMÉE DES EFFETS SPÉCIAUX REMARQUABLES

Nombreux cinéphiles citent en exemple les percées (encore remarquables à ce jour) de Jurassic Park (1993) et de Terminator 2 (1991) en termes d’effets spéciaux numériques bien construits et bien intégrés. Or, j’oserais ajouter The Mask à ces deux piliers. Vous ne serez peut-être pas surpris de constater que la réputée compagnie ILM (Industrial Lights & Magic), celle-là même qui est derrière les effets spéciaux de plusieurs films de Steven Spielberg et de George Lucas, a participé à ce projet extravagant. Ces efforts ont valu à l’équipe d’effets visuels une nomination aux Oscars. Même si le contexte de ces effets spéciaux se prête plus à la caricature et au dessin animé loufoque qu’à un réalisme de science-fiction, il s’agit du meilleur cas d’hybridation entre monde réel, l’animation et l’éclatement « cartoonesque » depuis l’excellent Who Framed Roger Rabbit? (1988). En complément, mentionnons que Charles Russell était à la barre du 3e opus de la franchise des Freddy Krueger (A Nightmare on Elm StreetDream Warriors, 1987), encore reconnu par plusieurs adeptes comme un des meilleurs de la série. Ce film se démarquait par sa créativité visuelle, qui était déjà un critère dans l’ensemble des épisodes du célèbre monstre de l’horreur.

Bien que toutes les séquences mettant en scène le Masque soient hallucinantes et visuellement dynamiques, l’un des moments forts survient dans le dernier tiers narratif, lorsque Milo, le sympathique Jack Russell Terrier du protagoniste, dérobe le masque à des gangsters. S’ensuivent des segments hilarants où, tout comme son maître, Milo se retrouve doté de pouvoirs extraordinaires qui contribuent à créer une version tordue et extravagante du petit chien. Il est aussi exagérément expressif, et ce, grâce aux effets numériques. Ce devait être une tâche ardue d’entraîner le chien pour qu’il fasse les mouvements requis et que les effets spéciaux puissent s’accorder à ces mouvements par la suite. En somme, la composition finale est savoureuse et très divertissante.

POLARISATION APPRÉCIATIVE D’UN ACTEUR QUI NE LAISSE PERSONNE INDIFFÉRENT

Je doute qu’il y ait un juste milieu lorsqu’il est question d’apprécier les performances d’acteur de Jim Carrey. Son jeu est susceptible d’engendrer chez le spectateur un enthousiasme marqué, ou au contraire une répulsion manifeste. Il va sans dire que les années 90 ont marqué l’apogée de la carrière de Jim Carrey. L’acteur se distinguait comme une superstar à l’époque, enchaînant les succès commerciaux tels The Mask, Ace Ventura, Dumb and Dumber, Liar Liar et même Batman Forever. Autant il peut passer pour un héritier spirituel de Jerry Lewis par son jeu très physique, caricatural, riche en simagrées et en « hyperexpressivité », autant il a performé dans des rôles dramatiques révélateurs comme The Truman Show et Eternal Sunshine of the Spotless Mind.

Indubitablement, dans The Mask, on n’aurait pu rêver d’un meilleur choix pour jouer Stanley Ipkiss/le Masque. Dans le rôle d’Ipkiss, Jim Carrey offre un personnage très sympathique, attachant, doux, timide, un « Mister Nice Guy » par excellence. Lorsqu’il revêt le masque de Loki (Dieu de la malice dans la mythologie scandinave), Jim Carrey se transforme en dessin animé vivant, sans limite et endiablé. D’emblée, son maquillage crée un effet amplificateur, mais l’acteur met une expressivité sans précédent au service du personnage pour rendre sa composition théâtrale savoureuse. Son corps et son visage font preuve d’une prouesse élastique et saccadée; chaque mouvement est calculé au détail près, s’accordant au rythme idéal pour rendre hommage aux Looney Tunes et autres folies du genre. D’ailleurs,  on repère de nombreuses références directes à certains personnages de dessins animés : le diable de Tasmanie et ses transformations ou déplacements en tornade, Pepe Le Pew avec son personnage de courtisan français cliché, Bugs Bunny lorsqu’il feint de mourir de façon agaçante dans les bras d’un criminel, ainsi que le loup de Tex Avery lorsqu’il bave devant la prestation de Tina (Cameron Diaz) au club le Coco Bongo.

DÉCOUVERTE FATALE

Il est surprenant de constater que Cameron Diaz fit son grand saut en tant qu’actrice de cinéma pour la première fois dans The Mask. Toute une entrée, qui plus est! Elle joue très bien l’ingénue malchanceuse dans ses relations et qui en a assez d’être traitée comme un trophée dépourvu de personnalité et d’aspirations qui lui sont propres.. Il va sans dire qu’elle est absolument ravissante dans le film, et elle forme un duo splendide (blague référentielle délibérée) avec Jim Carrey, notamment dans la célèbre séquence de danse swing.

STYLE HAUT EN COULEURS : DÉCORS, COSTUMES, MAQUILLAGES, MUSIQUE

Bien que le look des costumes de la plupart des personnages soit urbain et contemporain, les décors et les voitures paraissent tout droit sortis des années 50. Le style art déco crée un charme intemporel à la manière des Batman de Tim Burton. Cela crée un environnement propice aux folies excessives du Masque lorsqu’il est en action, puisque le film construit un univers rendant hommage à l’âge d’or des Looney Tunes.

Les costumes du Masque sont flamboyants à souhait, à la fois élégants et complètement théâtraux, donnant tantôt dans le rouge à cercles dorés, tantôt dans le jaune moutarde. Ne reculant devant rien, la Masque mélange chic et exagération, ce qui se reflète autant dans son langage corporel que dans les habits qu’il revêt.

Évidemment, on ne peut passer sous silence ce maquillage vert criard et les prothèses dentaires aussi imposantes qu’étincelantes qui caractérisent la version déformée et amplifiée de Stanley Ipkiss. L’application des prothèses et du maquillage laissent paraître une certaine souplesse et flexibilité, grossissant à merveille les traits et mimiques déjà exagérées et extravagantes de Jim Carrey.

La musique baigne le spectateur dans le big band, très swing et up tempo, encore une touche « vintage » qui contribue à l’ensemble et donne le ton enjoué et l’image dorée.

ET SI…

N’ayant jamais lu les bandes-dessinées originales de la maison de publication Dark Horse, je dois admettre ma surprise totale lorsque j’ai découvert les différences majeures entre la littérature et l’adaptation au cinéma. Alors que le film se veut loufoque et sympathique, les bandes-dessinées optent pour une tangente très sombre, ultraviolente, meurtrière, sans pitié et presque amorale par moments. Le résultat s’approche plus de l’horreur que de la comédie. Un esprit très malin donne le souffle aux bandes dessinées, alors que le ton du film relève plutôt d’un aspect bon enfant et coloré.

Le film aurait-il été un succès et aurait-il touché autant le public si l’adaptation avait été faite dans un esprit similaire à celui de l’œuvre originale? Peut-être aurait-il engendré un cercle d’amateurs plus limité. À l’ère des recrudescences nostalgiques et « remakes » remâchés (qu’ils soient réussis ou pas), il n’est pas impossible qu’une réadaptation surgisse un jour, cette fois plus proche de l’esprit tordu et malsain des bandes-dessinées.

Quoi qu’il en soit, j’ai et aurai toujours un énorme plaisir à revisiter The Mask! C’est un film que je considère tout à fait splendide! La valeur nostalgique que j’accorde à ce produit culturel le hisse au sommet de mes films préférés, et je n’ai d’autre choix que de lui accorder la note ridicule de 14/10.

Pour en savoir plus : 

Vingt faits inusités à propos du film (anglais) :
http://www.pref.com/a/wh/20-interesting-facts-you-probably-didnt-know-about-the-mask

Was The Mask supposed to be gory? Un éditorial du Nostalgia Critic, qui compare les bandes dessinées plus sombres et « trash » à l’orientation hommage aux cartoons loufoques des années 50 dans le film (anglais) :
http://channelawesome.com/was-the-mask-supposed-to-be-gory/

The Mask – Carrey Vs CGI (Today Tonight) [1994]. Courte entrevue de Today Tonight, convoquant Jim Carrey et Steve Williams (artiste numérique œuvrant avec ILM). On y voit des « rushs » de tournage jamais exclusifs, montrant l’évolution des effets spéciaux du film (anglais) :
https://www.youtube.com/watch?v=t6J4TG2bqhE

KARMINA (Gabriel Pelletier, 1996)

Au temps des VHS

Je suis heureux et fier de commencer l’exploration du cinéma québécois sur ce blog par un de mes films préférés, Karmina. Avec un peu de chance, peut-être parviendrai-je à vous faire redécouvrir ce petit bijou. À l’époque, son succès s’est manifesté davantage en VHS qu’au cinéma. À ce jour, le DVD ne contient que la version plein écran, fidèle au standard télévisuel qui primait jadis. C’est la première et peut-être la seule comédie d’épouvante fantastique/surnaturelle digne de ce nom réalisée au Québec. À l’occasion de son vingtième anniversaire, une grande question se pose d’entrée de jeu : est-ce que Karmina a bien vieilli? Selon moi, on peut répondre par l’affirmative. J’éprouve autant de plaisir à le revisiter maintenant que lors de mon premier visionnement.

Bienvenue en Transylvanie, terre menacée par l’expansion mercantile américaine

Le générique d’ouverture annonce bien le ton flirtant entre l’horreur, le fantastique et la comédie, puisque le film ne se prend pas trop au sérieux. La musique met en place une ambiance lugubre, triomphante et baroque. Le rendu final amalgame l’ancien et le moderne, par une composition au synthétiseur signée Patrick Bourgeois – le chanteur des BB, qui l’eût cru? (Est-ce que cette information compte comme un facteur de comédie en soi, par effet surprise?). Sa musique se marie à merveille à l’univers du film. Bourgeois orchestre des envolées lyriques glauques ponctuées de coups tonitruants  qui créent une impression de rebondissement propres à faire sursauter le spectateur. D’ailleurs, une des procédures récurrentes au montage du film consiste à mettre en scène de faux sursauts pour le spectateur, finissant souvent en feintes, mais accentués par la musique et par les réactions des personnages. La typographie utilisée pour le titre est rouge clair sur fond noir opaque, avec un lettrage rappelant le régime soviétique (étoile sur la lettre « i » de Karmina), alors que le titre apparaît en « zoom out », orientant le ton du film vers un sens du ridicule.

La scène initiale présente le château médiéval de la famille de Karmina (Isabelle Cyr), au cœur d’une forêt transylvanienne sombre et effrayante à souhait, rendant ainsi hommage aux clichés des films d’horreur des années 50-70. Dès l’introduction, on perçoit un amalgame de références iconographiques éclectiques : du régime soviétique de Lénine aux pancartes publicitaires annonçant l’implantation prochaine d’une usine de hamburgers américains. La dichotomie forte entre les cultures et les époques s’avère une figure de style maîtresse dans Karmina, créant un humour plus fin qu’on pourrait le croire a priori.

Au château, les personnages féminins sont vêtus de robes amples et soyeuses. Les costumes masculins sont opulents, robustes. Tout converge vers un style baroque que l’on perçoit également dans le jeu des comédiens. Les mouvements corporels sont larges et expressifs, presque vaudevillesques, mettant de l’avant le caractère parodique du film.

Les maquillages rendent bien l’imaginaire vampirique proposé par Gabriel Pelletier : teints de peau blancs opaques, du noir ou du rouge estompé autour des yeux pour approfondir les traits, des lentilles de contact noires, rouges ou délavées, des ongles aussi longs et tranchants que des griffes de bêtes sauvages. Les acteurs vampirisés ont une allure décidément terrifiante. L’équipe de création derrière ces maquillages fait preuve d’un travail minutieux et remarquable. Néanmoins, le format DVD rehausse l’image et permet de constater certaines démarcations au niveau du cou des comédiens, ce que le spectateur peut observer avec un sourire sans malice au coin des lèvres.

Ces trois aspects techniques mis en commun – maquillages, costumes, décors – donnent du panache à la facture visuelle de Karmina. Nul ne sera surpris d’apprendre que ces trois facettes de la production artistique ont été récompensées et acclamées au gala des prix Génie (cinéma canadien), lors de la cérémonie de 1997. Durant cette décennie, la plupart des films québécois étaient ancrés dans un présent contemporain, pouvant faciliter le travail de production. Dans Karmina, nous avons droit à un ensemble éclectique, flamboyant et coloré, qui se démarque positivement du corpus québécois et qui fascine par son grand déploiement et sa diversité.

Dans la langue de Dracula Tremblay

Une grande partie de l’humour de Karmina réside dans ses savoureux jeux de mots avec la sonorité des langues roumaine et française (pour ne pas dire québécoise). Vous ne serez pas surpris d’apprendre que les dialogues sont signés Yves Pelletier. Ils semblent tout droit sortis de sketchs de RBO ou d’autres monuments de l’humour jouant avec les mots et les sonorités (notamment Les Bleu Poudre et François Pérusse). Le langage roumain qu’il a « patenté » s’avère un dérivé du langage vernaculaire québécois, avec des roulements de « R » prononcés, des sons gutturaux, et tout un amalgame de détournements de vocabulaire et d’inversions syntaxiques. Ce langage est parfois accompagné de sous-titres français internationaux pour créer un décalage supplémentaire, agrémenté d’un faux semblant d’exotisme culturel. En outre, cette esthétique linguistique n’est pas aussi étrange qu’elle puisse paraître à première écoute, puisque le roumain a des racines latines, et n’est donc pas si éloigné du français. .

Je me permets une parenthèse dans ce bloc pour parler de la performance d’Yves Pelletier, qui prête non seulement sa plume, mais aussi son talent d’interprétation humoristique. Le personnage qu’il incarne, Vlad, est une joyeuse contradiction. Non seulement il contraste visuellement avec les autres transylvaniens, accoutrés de manière médiévale, mais il est polarisé dans son look et sa mentalité. Arborant un habit traditionnel militaire soviétique, nostalgique de Lénine, il jouit pourtant du système capitaliste, dirigeant une compagnie d’importation/exportation de navets, ce qui pourrait bien être un amusant commentaire sur les critiques négatives qu’ont pu recevoir certains de ses films. Ou tout simplement de critiquer ce légume insipide. Bref, un détail comique. Yves Pelletier interprète un Vlad mémorable, volant aisément la vedette dans chaque scène qui sollicite sa présence. Son expression constante de dédain, complétée par une rigidité corporelle aussi drue que sa coiffure, font de ce personnage abjecte une icône du film. Sa façon de prononcer le nom « Montréal » est ridicule et son rire nasillard d’une fausseté calculée. Vil et ignoble prétendant de Karmina dans le cadre d’un mariage arrangé par son père, le Baron, il incarne un adversaire redoutable de la vampire dans sa quête de bonheur.

Pour revenir à l’aspect linguistique, le comique de langage bricolé complète à merveille les blagues de choc culturel et historique qui parsèment le film. Les gags verbaux sont ingénieux. À titre d’exemple, je me permets de citer ce bref échange entre le fraîchement vampirisé Chabot et son créateur Vlad, lorsque ce dernier contemple la demeure de son hôte, en pleine banlieue montréalaise :

— Vlad : Château… de… Amérique?

— Chabot : Ouain, pis dans à peine 18 ans, y va être fini de payer.

Simple, mais efficace. Un joyeux contraste dans les perspectives et codes culturels dans cette rencontre Transylvanie/Québec.

Qui plus est, dans les premiers instants du film, les personnages eux-mêmes ne prennent pas les conventions linguistiques du film au sérieux, alors qu’on s’attaque joyeusement à un format boudé par certains cinéphiles, les sous-titres :

— Vlad : Barônn, hon y vatou, à cauze ksa tète.
(sous-titré par « Baron, commençons la cérémonie, il se fait tard »)
— Baron : ARGH! JE HAIS LES SOUS-TITRES!

Ce faisant, le quatrième mur se brise en simultané avec les sous-titres qui éclatent et s’éparpillent devant l’écran, sous un tonnerre d’applaudissements des convives du banquet. Dans ce même segment, Vlad et le Baron échangent des notes de dégustation de vin (estimant l’âge, le mois de cuvée), en parlant cependant d’une victime fraîchement assassinée, dont le sang a été partagé et distribué dans plusieurs coupes.

Ce ne sont que trois exemples qui m’ont marqué, mais nous pourrions citer maintes tournures de phrase qui confirment un comique de langage ingénieux et rigolo dans Karmina.

Conventions vampiriques

Respectant un code convenu de cet univers loufoque, les vampires jouissent pleinement de leur immortalité, autant physiquement que dans leurs perceptions cognitives. Physiquement, ils font semblant de faire des chutes dramatiques ou de se mettre en danger, se craquent la mâchoire exagérément, se surprennent par leur invisibilité devant des surfaces réfléchissantes, volent dans les airs, hypnotisent autrui, usent d’une puissance et d’une agilité dignes d’un dessin animé, etc.

Dans leur façon de conceptualiser les choses et les événements, les vampires font des allusions historiques en tout genre, en plus de relativiser la notion du temps, abordant une éternité comme un court interlude. Quelques exemples notoires :

  • La mère de Karmina suppose que sa fille reviendra de sa fugue d’ici la fin du siècle (plutôt que la fin du mois);
  • La Baronne fait référence à son frère, décédé en 1789 (clin d’œil à la Révolution française);
  • Esméralda (France Castel) observe le Pont Jacques-Cartier et laisse échapper son nom de manière rêveuse (nostalgie d’avoir rencontré l’explorateur de son vivant);
  • Esméralda mentionne avoir eu du succès comme écrivaine, mais sous un pseudonyme masculin : Bram Stoker (auteur de Dracula).

En élément déclencheur, Karmina s’enfuit avec l’aide d’un cocher, créant une image absurde qui s’inscrit dans la lignée des chocs culturels et temporels qui ajoutent au caractère bouffon du film. La caméra suit le défilement du paysage, mené par le cocher conduisant ses chevaux, qui tirent une vieille voiture familiale ayant en son coffre le cercueil de la fugueuse…

Finalement, il est rassurant de constater que les vampires imaginés ici sont des prédateurs féroces et insatiables qui utilisent leurs crocs dès que l’occasion se présente. Ils sont nettement plus redoutables et dangereux que les espèces qui ont été mis en scène dans l’univers Twilight, pour n’évoquer que cet exemple moderne de vampires ennuyeux à la prestance maléfique édulcorée.

Initiation au mode de vie humain, sous le signe du contraste comique romantique

Karmina est initiée à un mode de vie diurne par sa tante Esméralda, immigrée depuis longtemps à Montréal, qui lui fait découvrir une potion magique de sa création permettant une transformation farfelue de vampire à humain. Les transitions visuelles après l’usage de la potion relèvent généralement du dessin animé loufoque. N’empêche, le concept inventif d’une vampire apprivoisant littéralement une existence humaine est original et développé à son plein potentiel. Dans son processus d’adaptation à la vie humaine, Karmina demeure parfois ancrée dans ses habitudes. Par exemple, elle s’installe pour dormir dans une posture étroite et compacte, comme si elle était dans un cercueil, alors qu’elle est étendue sur un lit spacieux. Son apprentissage se réalise par mimétisme de ce qu’elle voit ou entend, tout en gardant ses instincts de chasseuse.

France Castel, dans son interprétation de la charismatique, forte et sympathique Esméralda, a une voix feutrée et une présence éminente à l’écran. Son personnage est un mélange de moderne et d’ancestral, autant dans sa personnalité et ses accoutrements que sa demeure.

Dans la trame narrative, le thème de l’amour est abordé doublement, à travers la perspective vampirique et humaine. La jeune vampire associe l’amour à la chasse nocturne d’une proie; tandis que la montréalaise par adoption parle des joyeuses contradictions du sentiment humain. Les deux utilisent les mêmes tournures de phrases, mais en renversant la situation. Même si Karmina est tourné à la manière d’une comédie d’épouvante, Yves Pelletier a déjà décrit le thème du film comme une illustration sous-jacente du cheminement de l’impulsivité adolescente vers la maturité adulte, autrement dit, de l’épanouissement par la découverte de l’amour.

Transportée par la beauté de la musique de Bach (une de ses fugues!), jouée à l’orgue par Philippe (Robert Brouillette), Karmina s’envole littéralement dans l’église. Cette musique se marie fort bien avec le reste de la trame musicale lugubre et baroque qui rappelle les vieux films d’horreur de l’époque de Béla Lugosi. L’organiste est témoin de la belle volante et perçoit cette vision divine (ou plutôt diabolique) comme celle d’une muse qui le fascine et l’obnubile complètement, ce qui créera des tensions conflictuelles dans le récit. L’acteur joue parfaitement l’ingénu, le candide, le romantique rêveur. Par ailleurs, une scène du film montre la célèbre toile Le Voyageur contemplant une mer de nuages, de C.D. Friedrich, dans l’appartement de Philippe. Non seulement la présence de cette peinture accentue le côté rêveur du jeune homme, mais le sujet de la toile ressemble étrangement à Vlad, de dos, avec sa chevelure hérissée…

Robert Brouillette incarne très bien l’innocence et la douceur du personnage de Philippe, en contraste avec la brutalité de sa muse, lorsqu’elle dévoile sa véritable nature. De son côté, Isabelle Cyr assume une double interprétation fine, valsant aisément de la séductrice aux instincts prédateurs à la charmante, inoffensive et attachante jeune montréalaise. Brouillette et Cyr forment un joli tandem, rendant crédible la chimie entre les deux personnages. Karmina et Philippe vivent le coup de foudre et s’apprivoisent. Cela crée des moments très mignons, en plus de générer de multiples gags à double sens, à haute teneur en hémoglobine et en ambiguïté grammaticale.

Lorsqu’elle débarque à Montréal, Karmina prend tout au pied de la lettre, alors que les citoyens canadiens ne la prennent pas au sérieux ou lui adressent la parole sans se douter de la portée de leurs dires au sens figuré. Cela est propice à générer de nombreux quiproquos entre les personnages, créant un humour plus subtil que ce que plusieurs associent souvent à ce film sous-estimé du cinéma québécois.

Par exemple, Karmina parle de sa famille à Philippe, et lorsqu’elle mentionne la potion et le titre de noblesse de son père, le jeune homme assume qu’il s’agit d’un baron de la drogue. Toute leur conversation se tient, alors que les deux interlocuteurs ont une conception totalement différente de ce qu’ils évoquent. Autre exemple, Karmina se fait dire par une employée de l’agence de rencontre qu’Esméralda semble avoir l’expérience d’une personne ayant vécu 1000 ans, grâce à son don infaillible et son taux de réussite de 100%. Karmina ne saisit pas la figure de style et rétorque que sa tante a 1200 ans, laissant son interlocutrice dans l’obligation de préciser qu’il s’agissait d’une « hyperboule » (déformation de vocabulaire volontaire du scénariste Yves Pelletier).

Initiation au mode de vie vampirique, sous le signe du contraste comique burlesque

La tension monte lorsque Vlad arrive lui aussi à Montréal, à la recherche de sa promise. Il se faufile dans l’aéroport désert, tel une ombre étirée et sinistre (brillant hommage à Nosferatu), pour finalement transformer le douanier Chabot (qui lisait ironiquement un article sur l’existence potentielle des vampires). Il obtient ainsi l’assistance d’un guide-accompagnateur, d’un allié et d’un garde du corps dans ce pays qui lui est étranger. Il saisit pratiquement le premier étranger venu, probablement berné par la stature et l’uniforme de son candidat. Chabot était auparavant un imbécile heureux et naïf, une sorte de grand nigaud tendre. Cela crée indubitablement un décalage entre l’image de ce bouffon et la réputation terrible et menaçante des vampires. Gildor Roy joue son personnage de façon délibérément peu crédible, pour accentuer cette distance comique. En outre, je ne peux passer sous silence l’interprétation de Diane Lavallée, fantastique dans le rôle de l’épouse anxieuse de Chabot, irritée et bouleversée par le changement dans sa vie qu’apporte Vlad.

Alors que Karmina s’accoutume graduellement à sa vie d’humaine, Chabot découvre la vie de vampire, mettant ainsi en œuvre un rapport proportionnellement inversé dans le développement narratif. Dans la continuité de l’humour verbal, de nombreuses composantes se font écho dans Karmina, dressant un portrait complet des découvertes initiatiques dans un style de vie vampirique ou humain.

Conclusion

Karmina est donc une comédie d’épouvante culte, mais fréquemment sous-estimée du cinéma québécois. Il s’agit certainement du seul film à avoir réussi dans ce genre hybride au Québec, à ce jour. C’est un film plus intelligent qu’il en a l’air au premier coup d’œil. La richesse des gags de chocs culturels, les jeux de mots basés sur les quiproquos, les doubles sens vampire/humain et les traductions infidèles complètent à merveille l’humour décalé qui est mis en scène. La production artistique (costumes, décors, coiffures et maquillages) et les effets visuels sont flamboyants et sortent de l’ordinaire par rapport au paysage cinématographique habituel de chez nous. C’est un film qu’on gagne à redécouvrir, qui installe une belle ambiance, mariant parfaitement l’horreur et l’humour, à l’instar de Fearless Vampire Killers, de Roman Polanski, ou de la série Tales from the Crypt, créée par Steven Dodd. Sans faux espoirs, je souhaite secrètement qu’une version restaurée en haute-définition verra le jour (ou plutôt la nuit) prochainement.

Note d’appréciation : 7,5 bonnes franquettes sur 10

© Photo provenant du site Web de l’Agence artistique Maxime Vanasse.

Pour en savoir plus :

Fiche sur Télé-Québec, contenant des extraits vidéos et anecdotes de production et contexte de sortie du film : http://cinemaquebecois.telequebec.tv/#/Films/222/Clips/1041/Default.aspx

« Films d’horreur : quatre adeptes se confient ». Brèves entrevue avec le chroniqueur André Duchesne, dont un segment avec Gabriel Pelletier, réalisateur de Karmina, qui laisse entrevoir une part d’intention créatrice dans l’exploration dans son film de vampires : http://www.lapresse.ca/cinema/nouvelles/201410/31/01-4814430-films-dhorreur-quatre-adeptes-se-confient.php

Un article savant de David Palmieri, de l’Université de Montréal, dressant un parallèle entre Karmina et la philosophie de Noël Carroll, spécialiste de l’horreur (anglais) : https://www.brown.edu/Research/Equinoxes/journal/issue1/eqx1_palmieri.html

BATMAN V SUPERMAN : DAWN OF JUSTICE (Zack Snyder, 2016)

Avant-propos

Il se peut que vous soyez puristes de bandes-dessinées et que vous soyez mieux munis que moi pour nourrir un débat sur la fidélité d’adaptation par rapport au matériel source. Au contraire, il se peut que vous soyez détracteurs absolus du genre adaptation de bandes-dessinées et film de super-héros, que vous soyez écœurés de l’envahissement constant de ces univers sur nos écrans depuis les années 2000. Vous serez prévenus.

Je suis biaisé par mon enthousiasme éternel envers Batman. J’ai toujours été fan, depuis mon plus jeune âge. Je suis assez tolérant sur les différentes versions qui ont été rendues au petit et au grand écran : qu’il s’agisse de la version glauque, carnavalesque et art déco de Tim Burton (et de la série animée géniale qui en découle); la version urbaine et pragmatique de Christopher Nolan; la version psychédélique mettant en vedette Adam West; même Batman Forever de Joel Schumacher me plaît encore à ce jour (contre l’opinion populaire), peut-être avec un coup de main de la valeur nostalgique qu’il a pour moi.

Mon intérêt pour l’univers de Superman est un goût qui s’est développé avec le temps. J’ai longtemps rangé mes armes du côté des détracteurs récalcitrants du héros mythique. Pour moi, ce personnage parfait en tous points, uniquement trahi par une faiblesse physique (kryptonite), ne montrait aucun défi ni intérêt et me semblait ridicule à tout coup. Lors de mon premier visionnement de Man Of Steel, outre les quelques problèmes que j’ai par rapport aux avenues empruntées côté montage et narration, je considérais valeureux et bienvenue l’effort de « déquétainiser » Superman. Bien que la performance de Christopher Reeve soit à ce jour inégalée au grand écran, les films dans lesquels il a joué sont susceptibles d’avoir mal vieilli. Ne parlons pas de l’insipide Superman Returns. Il est certain que des références à Man Of Steel seront abordées, puisque le film étudié s’avère la suite directe au premier opus du renouvellement de Superman au grand écran.

On m’a expliqué de façon intéressante les dilemmes moraux et éthiques auxquels Superman est confronté (l’usage restreint de ses pouvoirs, en quoi il doit être un modèle et inspirer l’espoir chez autrui, son statut d’étranger parmi les humains). On m’a également convaincu de la pertinence de Lex Luthor comme adversaire par excellence (l’injustice infériorisant le travail d’une vie, la construction d’un empire, la quête de réussite, contre le succès instantané d’une figure puissante et adulée qui arrive soudainement et change notre monde). J’ai parcouru certaines adaptations en séries ou films d’animation; j’ai lu la bande-dessinée Red Son; j’ai joué avec un plaisir fou au jeu vidéo Injustice : Gods among us; pour finalement apprécier le personnage.

Pour rendre compte de mon expérience de Batman V Superman : Dawn Of Justice, il se peut que mon discours soit teinté par ma passion pour Batman et pour le cinéma. Je suis sorti de la salle moins frustré qu’après Man Of Steel en 2013 (notamment à cause de la scène de la tornade et du dernier tiers qui me paraissait interminable). Malgré tout, je sens qu’à chaque problème corrigé par rapport au tome précédent, un nouveau problème surgissait. Faisant abstraction des lacunes, on y retrouve des bons moments et l’espoir inabouti de bonnes idées latentes. Ainsi, nous avons droit à des séquences spectaculaires, mais enchaînées ensemble dans une cohérence poreuse résultant un produit fini partiellement réussi. Présumant que je serais déçu après Man Of Steel (qui tâchait d’être aussi grandiose que Batman Begins en copiant sa structure flashback), en plus d’être témoin de l’effondrement que le film a connu par la critique journalistique, j’étais attiré par Batman V Superman avec une curiosité morbide. De toute évidence, il faut modérer son sens rationnel et cognitif pour être en mesure d’apprécier le film (et encore).

Amour-haine

Je ne sais pas jusqu’à quel point le terme est approprié, mais amour-haine semble coller au rapport que j’entretiens envers l’œuvre de Zack Snyder : des films à grand budget qui mettent l’esthétique en avant-plan, au risque de présenter un scénario faible (se voulant pourtant complexe et profond). Si j’étais en relation Facebook avec le cinéaste, je nous attribuerais comme statut « C’est compliqué avec ». Telle une girouette, je demeure ambivalent et mitigé par rapport à ses choix artistiques, ses méthodes de travail et au produit fini qui en découle. Je me suis ravisé à quelques reprises par rapport au verdict que j’attribuais à Sucker Punch ou Man Of Steel, par exemple. Lorsque je vois Synder en entrevue, je sens un travailleur passionné, mais qui, au final, ne parvient pas toujours à bien fignoler le produit de ses ambitions (du moins, il les rend de façon inégale). Je n’irais pas jusqu’à le qualifier comme le Ed Wood de notre époque. Il montre un intérêt manifeste pour l’imagerie colossale et léchée, n’hésitant pas à générer des ralentis, des zooms, chorégraphiant des combats et utilisant des effets visuels numériques à outrance. Certaines scènes demeurent impressionnantes et divertissantes. Des éléments en valent la peine et relèvent de bonnes idées fondamentales quant à la dynamique entre les personanges et leur rapport au reste du monde (quoique reposant souvent sur le calque de cases de bandes dessinées de Frank Miller et autres artistes à part entière).

Cependant, dans Batman V Superman, la cohérence, la consistance et l’exécution de l’ensemble laissent malheureusement à désirer. On voit le potentiel, autant par la promesse des bandes-annonces que par les fragments qui fonctionnent. Cependant, ces dits fragments sont trop éparpillés et rapidement éclipsés entre eux pour laisser place à de nouveaux segments. Trop d’attention et d’efforts sont mis à insérer le plus d’éléments pour construire l’univers Justice League (d’où le sous-titre Dawn Of Justice, dangereusement non-subtil), ce qui cause le manque de focus et de structure qui rattache bien tous les multiples personnages et sous-intrigues. Le film est long, mais pas pour les bonnes raisons : le développement de la narration et des personnages demeure effleuré en surface, superficiel ou pris pour acquis. Ils manquent cruellement de chair, à un point où l’on questionne à quelques reprises les motivations, les méthodes ou carrément l’intelligence des personnages… On dirait que les auteurs connaissaient le résultat des actions des personnages, mais qu’ils se sont contentés de bâcler des justifications en prenant des raccourcis scénaristiques qui expliquent comment nous nous sommes rendus là. Si vous avez des craintes par rapport au caractère surchargé, à la surenchère visuelle dissimulant une pauvreté scénaristique, à la structure narrative erratique, à un canon de personnages plus ou moins respecté, à un film qui se prend beaucoup trop au sérieux, vous pouvez considérer vos craintes comme fondées. Pour le meilleur et pour le pire.

Des vestiges de Metropolis surgit Bruce Wayne

Autant du point de vue de l’intrigue que du commentaire de production, c’est un choix brillant de revenir sur le combat ultime entre Superman et Zod à Metropolis dans Man Of Steel. Avec le recul, j’ai finalement pardonné ce que la plupart des spectateurs (dont moi) reprochaient initialement à ce troisième acte. Autrement dit, « bravo le héros qui détruit la moitié de la ville et tue d’innombrables civils collatéralement à cet échange de coups de poings numériques à impact massif et dévastateur ». Le contexte de la scène doit se lire ainsi : Superman tâchait de contenir et d’arrêter Zod, ce dernier souhaitant bâtir une nouvelle Krypton (terre natale décimée des deux extraterrestres) sur les cendres de notre planète. Snyder et son équipe ont pris connaissance des critiques par rapport à cette scène qui se voulait héroïque. Ainsi, nous ouvrons Batman V Superman avec un retour sur cette scène, en partageant le point de vue de Bruce Wayne, qui assiste au désastre, constate les dégâts, et s’inquiète de l’intervention de Superman sur Terre. Cette carte était bien jouée pour adresser les plaintes de la critique et du public au sujet de cette scène, en plus de faire suite aux conséquences de la révélation de Superman au reste du monde, un thème majeur dans Man Of Steel.

Les joueurs étoiles du match

Mon hypothèse prophétique à propos de Ben Affleck s’est réalisée. Il est autant formidable avec son Bruce Wayne qu’avec son Batman. Je me doutais que l’acteur serait extraordinaire dans un film très ordinaire. Ce n’est pas la première fois qu’une annonce de casting fait scandale auprès des fans. Lançant d’abord indignations et opinions cinglantes dans la volée, plusieurs se ravisent de manière confuse en voyant le résultat sensationnel qu’ils avaient vivement sous-estimé. Subissant le même sort, trois noms me viennent en tête : Heath Ledger dans The Dark Knight, Anne Hathaway dans The Dark Knight Rises, et même Michael Keaton dans Batman avait fait scandale dans une époque pré-Internet! Pourtant, les trois se sont avérés solides et d’agréables surprises dans leur rôle respectif. Idem avec Ben Affleck, de qui les fans avaient encore le souvenir douloureux du film raté Daredevil.

Inspiré de la version The Dark Knight Returns, de Frank Miller, le Batman dans Batman V Superman est plus mature, plus cynique. Affleck manifeste son intérêt et sa passion pour le personnage, il met tout son cœur à l’ouvrage, dévoué corps et âme dans sa préparation au rôle. Le design du costume, de la Batcave, de la Batmobile tout est intimidant et « cool » (ce que l’on s’attend de Batman). Je noterai ici l’unique amélioration par rapport aux films de Christopher Nolan : la voix de Batman n’est pas ridicule. Elle est ici modulée électroniquement par un microphone qui justifie le changement de voix de Bruce Wayne vers une voix plus profonde et ténébreuse, créant une distance entre les deux personnages sans tomber dans quelque chose de bestial et grotesque comme Christian Bale (qui pourtant a fait lui aussi un travail dévoué, acharné et remarquable). En ce qui me concerne, Ben Affleck porte le film sur ses épaules. Il est bien secondé par Jeremy Irons, qui joue un Alfred (domestique de Bruce Wayne) plus jeune mais égalant le blasement et le cynisme de son maître. C’est agréable de revoir cet acteur charismatique dans autre chose qu’un flop médiéval.

Henry Cavill et Amy Adams se débrouillent très bien, malgré le matériel avec lequel ils doivent travailler. « Déquétainiser » Superman, certes, mais il devient lassant de voir deux films mettant en vedette un super-héros déprimé, torturé et maussade comme s’il avait absorbé la personnalité de Batman ou d’un vengeur. On dirait que les scénaristes l’ont écrit sombre juste pour le bénéfice d’être sombre, sans trop se poser la question… Lois Lane pourrait presque être retirée du film sans que le reste de la trame narrative ne soit affectée. Cela en dit long sur la pertinence de ses interventions dans le film… Qui plus est, Superman est presqu’effacé et annexé dans ce film pour garder du temps et de la place à tout le reste qui l’entoure.

Je n’ai jamais eu d’objection à Gal Gadot dans le rôle de Diana Prince/Wonder Woman. Elle est très jolie et semble être en forme pour combattre auprès de ses deux acolytes pré-Justice League, comme sa préparation au rôle laissant sous-entendre. En espérant que son film solo soit satisfaisant, car ici elle est davantage remisée à la fonction de caméo intermittent dans la culmination convergente vers la Justice League.

Une de mes mentions spéciales est attribuée à Laurence Fishburne dans le rôle de Perry White, l’éditeur en chef du journal Daily Planet. Moins effacé et discret que dans Man Of Steel, il semble être un des seuls à s’amuser, ayant du texte lui permettant de sortir du moule sombre pour se permettre des émotions et lancer quelques réparties à Clark Kent. Il est drôle et sympathique. Sa présence était rafraîchissante dans l’ensemble.

Les acteurs ont tous le physique de l’emploi pour leur rôle respectif et se débrouillent malgré le matériel incongru avec lequel ils sont aux prises.

Maintenant, place au désastre…

Que t’ont-ils fait, Lex Luthor?!

Vaut mieux ne pas tenter de réparer quelque chose qui n’est pas brisé. L’essence de Lex Luthor, selon ce que j’en ai vu dans la série et les films animés, réside dans un homme dur, froid, intelligent, méthodique, calculateur, stratégique, charismatique, ambitieux, vaillant, urbaniste, obsédé par le succès. Dans Batman V Superman, Lex est gâché et complètement dénaturé. Gravement. Plusieurs appréhendaient le casting de Jesse Eisenberg (un bon acteur, hélas) comme un mauvais choix par rapport aux attentes que l’on a vis-à-vis ce personnage culte. Malheureusement, il ne déçoit pas nos appréhensions… Son Lex Luthor est un autre Mark Zuckerberg, mais sur la cocaïne. Il est caricatural, truffé de tics et de démence. Complètement dépouillé de tout le charme et l’intérêt du personnage dans les autres canons. On ne comprend même pas tout à fait ce qui justifie sa haine et sa rivalité envers Superman. Il conçoit des plans machiavéliques et diaboliques qui semblent faibles et peu impressionnants une fois dévoilés. Certains changements de nature de personnages peuvent être accueillis et se révéler pertinents. Ici, j’ai du mal à imaginer qu’on trouve ce personnage intéressant, outre l’idée d’un jeune « adulescent » qui se croit au-dessus de tout, égoïste, narcissique et irresponsable à souhait. Dans le même rôle, Gene Hackman et Kevin Spacey insufflaient une prestance au personnage, même s’ils n’étaient pas aussi captivants et raffinés que la version Clancy Brown du personnage (dans les séries et films animés). Ici, on mise sur la nervosité et la carrure frêle d’Eisenberg. C’est un choix insensé sur toute la ligne. Il offre quelques moments divertissants, lorsque l’on fait abstraction qu’il est supposé être Lex Luthor. D’ailleurs, pourquoi faire de lui un « comic relief »? C’est aussi inapproprié dans les circonstances que l’orientation qui a été prise pour Tommy Lee Jones en Harvey Dent/Two-Face dans Batman Forever, qui tâchait d’être aussi excentrique que son compère Jim Carrey. Bien entendu, je ne blâme qu’Eisenberg en faible partie, mais je me demande à quoi l’équipe de production a bien pu penser pour se dire qu’ils allaient dans la bonne direction avec cette version grotesque et ridicule de l’ennemi juré de Superman. Cette réinvention du personnage est un des aspects les plus aberrants du film. De loin.

La peinture à l’huile, c’est bien difficile, mais c’est bien plus beau, que la peinture à l’eau

Certains éléments m’ont soulagé ou ravi, mais parfois avec une pointe d’amertume. D’autres éléments m’ont simplement agacé, malgré le potentiel latent. Les voici, dans un ordre aléatoire.

Plusieurs sont d’accord pour dire que l’histoire d’origine de Bruce Wayne a été couverte et redite maintes fois, et qu’il n’était pas nécessaire d’y revenir encore dans ce film. Rien de nouveau ici, excepté quelques beaux plans de caméra et la poésie visuelle du jeune orphelin dans la cave remplie de chauves-souris (discordance de ton avec le reste du film, qui se veut ancré en une réalité digne d’une épopée urbaine de science-fiction). Heureusement, Snyder choisit de placer cette scène au tout début, en forme de prologue en parallèle avec le générique d’ouverture. La raison pour laquelle il ramène cet extrait, notamment le nom des parents, s’avère risible lors de son rappel dans le dénouement de l’affrontement entre Batman et Superman. D’ailleurs, cet affrontement est colossal et tourné de façon moins étourdissante que la confrontation Superman/Zod dans Man Of Steel. Cela dit, ce qui est à l’origine de ce combat et son dénouement tombe à l’eau et fait preuve de manque de consistance. Tout au long du film, les personnages peuvent revenir sur leurs positions comme sur des trente sous, tellement leurs motivations sont questionnables.

Une scène pourrait être intéressante : Superman se rend au Capitole de Washington pour témoigner notamment sur son implication lors de l’invasion à Metropolis, pour faire face à des questions sociopolitiques soulevées par sa terre d’adoption. Hélas, cette scène ne connaît que peu de répercussions pour faire place à l’intégration de nouveaux éléments pour la Justice League. Malheureusement, elle tombe dans les abysses des scènes à haut potentiel, mais ne créant que peu d’incidences sur le continuum scénaristique. On se questionne sur leur importance dans l’ensemble, tant les conséquences semblent bénignes ou certainement à faible impact au final. Ce qui devrait être une question approfondie sur la présence sur Terre de cette figure olympienne tombe dans le drame facile et on ne sent que le dégoût exagéré des autres, on se sent pas l’autre côté de la médaille, l’appréciation de services rendus. Il est facile de se demander pourquoi on s’acharne tant à décrire Superman comme une menace et une figure de controverse détestée, alors qu’on ne le voit que sauver des vies dans cet opus, alors qu’il avait gagné la confiance de l’armée à la fin de Man Of Steel… Encore un raccourci scénaristique pour justifier l’effet que l’équipe de production souhaitait créer.

Certaines séquences pourraient s’étirer en vain, mais le font brièvement pour faire place à une nouvelle péripétie. La quantité domine la qualité, malheureusement, tant des éléments épars sont lancés sur cette toile qu’est Batman V Superman. Le spectateur peut rapidement devenir confus dans le montage des séquences bout-à-bout, notamment pour la progression narrative. Autant qu’est-ce qui justifie un changement de scène (fin d’une scène ou introduction d’un nouvel élément) que le niveau de temporalité. Sommes-nous dans un rêve? Dans un flashback? Au présent? Sommes-nous dans une anticipation du futur? Une scène qui mélange particulièrement toutes ces questions est le rêve prophétique de Bruce Wayne dans le désert d’un futur dystopique.

Dieu merci, AUCUN triangle amoureux cliché n’est orchestré dans le film. Pas besoin d’élaborer plus sur ce point, outre signaler que ce constat se fait à ma plus grande satisfaction. Je craignais que ma prédiction se réalise en voyant les bandes-annonces, sachant qu’il y aurait Batman, Superman, Wonder Woman et Lois Lane dans le tableau. La collaboration avec Wonder Woman dans le troisième acte est visuellement trépidante. Mais narrativement, force est d’admettre que cette scène aurait dû appartenir au premier film de Justice League pour ne pas bâcler l’idée d’une adversité entre Batman et Superman. De toute évidence, il aurait fallu diviser le film présent en plusieurs films séparés, tant Snyder et son équipe ont tenté de couvrir plusieurs territoires en un seul…

La musique signée Hans Zimmer et Junkie XL n’est qu’une longue catharsis et appuie bien l’intention artistique du reste de la production : se pavaner dans un environnement soi-disant sombre, grave, important, pluvieux, nocturne, tragique et tonitruant. Chaque note est pesante et met l’accent de façon orchestrale sur la gravité du moment. On dirait que Zimmer se parodie lui-même avec ses compositions ici. Nettement moins agréable dans l’écoute d’ensemble que ce qu’il avait amené en termes de sonorités et mélodies, intéressantes autant pour la trilogie Dark Knight de Christopher Nolan que pour Man Of Steel.

L’épilogue traîne en longueur et se complaît dans une envolée lyrique empreinte de doléance et de pathétisme. Difficile de ne pas divulgâcher avec une phrase comme telle, mais disons que nous assistons à l’élaboration d’une avenue pavée sur un choix dangereusement impertinent du réalisateur. Impossible d’adhérer à la tragédie qui est mise en œuvre, étant donné le caractère prévisible du faux revirement qui est établi. Le film joue du violon larmoyant, et pourtant on ne peut ressentir aucune empathie, sachant la suite des films de Justice League à venir…

De manière générale, le spectateur peut souvent se poser la question « Pourquoi? » ou « Comment? », en devant se contenter de réponses faciles comme justification. Ce genre de question est inconcevable dans un film construit de façon intelligible et intelligente, plutôt qu’un produit dilué dans le chargement d’éléments narratifs et la primauté du style visuel. Je n’ai rien contre l’établissement d’une ambiance, mais lorsque le scénario en souffre trop, certaines questions devraient se poser avant de crier « Action! »… Cela dit, je ne suis pas porté d’emblée à crucifier le film comme le reste de la presse l’a fait. J’y ai trouvé partiellement mon compte, notamment dans le design des costumes et décors, les chorégraphies et le jeu d’acteurs (à une exception près…). Cependant, il faut admettre qu’il est truffé de failles qui font ombre au potentiel et aux séquences qui plaisent.

Positivement, les séquences mettant en vedette Batman en action sont intenses à souhait et enlevantes. De loin les moments les plus forts et solides du film. Les chorégraphies et le style de combat orchestrés sont brutaux, puissants et énergiques. Un Batman menaçant et colossal, à la hauteur des attentes des fans. Même si Warner Bros a fait pression pour atténuer la violence du film et favoriser une cote de classification qui permettrait à un public plus jeune de se rendre en salles, il est clair que ce film sombre est adressé à un public adulte. Plusieurs ont été choqués de voir que ce Batman tue sans vergogne. Cet aspect ne m’a pas dérangé, étant donné que c’était plutôt d’ordre collatéral (voitures qui explosent, grenades retournées à l’envoyeur, bris de nuque sur caisses de bois). Le Batman de Michael Keaton tuait aussi, le cas échéant. Dans le cadre d’autres interprétations, il est certain que le code moral de Batman, sa règle ultime de préserver la vie pour ne pas devenir à son tour un criminel et un psychopathe crée une dynamique intéressante qui vaut la peine d’être exploitée. Rappelons que le Batman dans le cas présent est basé sur le modèle de The Dark Knight Returns, de Frank Miller. Un Batman plus vieux, aigri, cynique, qui en a vu des vertes et des pas mûres, qui en prend et en laisse dorénavant. Bref, les séquences mettant en vedette Batman valent à elles seules le déplacement en salles pour Batman V Superman.

Conclusion

Batman V Superman est à Warner Bros/DC Comics ce que Quantum Of Solace était à la franchise James Bond : une foule de promesses n’arrivant pas à satisfaire les attentes, dans une toile mal tissée qui tombe à plat, notamment à cause d’un scénario bâclé. Cela dit, il me semble être sorti du cinéma somme toute moins frustré et plus diverti que lors de Man Of Steel, malgré les failles et longueurs. Pourtant ayant revisité le premier verset récemment, il m’a paru moins lourd que lors de la première lecture, moins abrutissant et surtout moins préoccupé par l’établissement forcé d’un univers étendu pour rattraper le retard envers Marvel. J’oserais dire que revoir Man Of Steel après Batman V Superman rend le premier plus cohérent et pertinent dans le continuum des deux films. Avais-je rabaissé ma barre d’attentes? Étais-je dans les bonnes conditions pour ce genre de cinéma? Bref, un autre signe que je fais la girouette par rapport à la filmographie de Zack Snyder.

Le potentiel y est flagrant, avec nombreuses séquences dynamiques, un dilemme moral et éthique par rapport à la xénophobie envers Superman qui mériterait d’être exploré convenablement, un style visuel satisfaisant, notamment du côté des costumes et décors. Plusieurs brefs moments intéressants, sur le plan des enjeux narratifs et des chorégraphies d’action, mais rien pour les rattacher et les enchaîner de façon serrée et solide. Tout est diffus et éparpillé dans ce type d’expérience, pourtant manifestement marqué par un travail esthétisé et passionné. Les émotions contradictoires suscitées montrent qu’il est difficile de rester indifférent devant un tel spectacle, mais facile de rester perplexe et mitigé devant l’exécution d’ensemble questionnable. Amalgame de bonnes idées dans une suite précipitée, quelque peu superficielle et partiellement maladroite. Il se peut que j’apprécie moins Batman V Superman plus tard, comme il se peut que je le redécouvre de façon positive en lui donnant une autre chance. Je suis constamment dans cet état entre deux chaises avec Zack Snyder.

Pourtant, malgré la balance entre mes déceptions et mes moments forts, la même curiosité morbide m’anime à l’annonce de la sortie éventuelle de la version prolongée et remixée par le réalisateur, à paraître éventuellement en Blu-ray. Ne serait-ce que pour constater si le déroulement sera meilleur et si les coupures en salles pour convenir à un jeune public méritent de faire partie de l’intégrale de Batman V Superman. Souhaitons que cette nouvelle version améliore le produit actuellement en salles. Soyons réalistes, il vaut mieux être prêt à toutes éventualités. Pour le meilleur et pour le pire.

Note d’appréciation : 5,5 héros pluvieux déprimés sur 10

Pour en savoir plus :

Le portail Batman-News, contenant une foule d’articles et d’entrevues catégorisées sur le présent film étudié (anglais) : http://batman-news.com/category/movies/batman-v-superman-dawn-of-justice/

Zack Snyder, Henry Cavill, et d’autres acteurs répondent aux critiques dévastatrices du film (anglais) : http://batman-news.com/2016/03/24/batman-v-superman-bad-review-reactions/

Le meme « Sad Affleck », ciblant la portion d’entrevue où l’acteur a du mal à cacher sa déception que le film soit si mal reçu par la critique : https://www.youtube.com/watch?v=cwXfv25xJUw

MAD MAX : FURY ROAD (George Miller, 2015)

Convocation d’impressions personnelles

Sur une note personnelle, voici un recensement de quelques réactions spontanées, percutantes et révélatrices qui m’ont marqué lorsqu’il est question de cet objet culturel spécial ayant bénéficié d’engouements critique et public très enthousiastes, Mad Max : Fury Road. Mon père décrit la prémisse du film comme un « Waterworld dans le désert ». Un point de vue fascinant, considérant que Waterworld s’est avéré un flop monumental, malgré l’ambition et l’effort, et que le dernier Mad Max a joui d’un succès instantané et d’une reconnaissance sur plusieurs niveaux.

Pour sa part, ma copine déteste absolument et viscéralement le film convoqué. Elle conçoit la progression narrative comme insensée, clichée, ennuyante et futile, en plus de ne sentir aucune empathie pour les personnages. Elle concède le côté impressionnant du traitement visuel et des cascades, mais n’excuse pas le reste qui n’est, à son avis, qu’un vulgaire prétexte à sensations fortes pour garçons. Au risque d’avoir caricaturé son point de vue dans la paraphrase d’idées, je devais m’attendre à des opinions polarisées pour un film de la sorte.

En mars 2016, je m’amuse en identifiant Mad Max : Fury Road comme le film d’action féministe le plus oscarisé de l’année 2015. D’ailleurs, quelle surprise que le nombre de statuettes remises par la prestigieuse académie, pour un film qui s’inscrit dans la lignée d’une franchise flirtant dans la série B. Or, il est fort probable que je fasse partie du public cible, mais je dois admettre que je me suis laissé emporter et j’ai tout simplement adoré. Lorsque je l’ai vu pour la première fois avec un ami au cinéma, nous étions tous deux hilares, hystériques, cramponnés à nos fauteuils. Nous devions littéralement reprendre notre souffle lorsque les séquences d’action intenses, excessives et non-stop prenaient une pause avant la relance! Ce n’est pas donné à tous les films d’action de susciter autant d’émoi, d’adrénaline et d’incrédulité (positive), en plus de maintenir le niveau d’action toujours au plafond.

Sans que cela soit péjoratif, il serait raisonnable de diagnostiquer ici un cas de « style over substance » (style surpassant le contenu). J’entrevois l’intention ou la démarche de ce projet à l’instar d’Avatar de James Cameron, en ce sens où l’équipe de création privilégie la recherche esthétique et travaille avec acharnement dans une mise en scène technique et visuelle qui surpasse les attentes, éclipsant la demande d’un scénario complexe et original. Heureusement, le tout se fait sans se prélasser dans un scénario prétentieux se prenant trop au sérieux. Sauf qu’Avatar gravitait dans un environnement entièrement numérique et une technique 3D révolutionnaire, des éléments susceptibles de me laisser indifférent. Quant au cas qui nous occupe, le créateur George Miller revendique de plein fouet une majorité d’effets visuels pratiques et concrets, estimant sa proportion à 90 % par rapport à l’ensemble des techniques utilisées en effets spéciaux. Le film se distingue par rapport aux autres du même genre, qui tombent trop souvent dans l’abrutissement facile et les peintures à numéros de procédés pour produire un succès commercial, sans plus.

Rares (voire inexistants) sont les créateurs qui reviennent pour une suite à leur franchise bien-aimée trente ans plus tard et que ce nouveau tome soit le meilleur de la franchise. Mad Max : Fury Road est l’exception qui confirme la règle. On ne sent ni essoufflement, ni vaine tentative de revivre la gloire du passé. Au contraire, Miller a mis tous les efforts pour créer une œuvre qui renforce le sentiment d’exaltation endiablé et galvanisé à un niveau supérieur par rapport à ce qu’il avait déjà livré comme marchandise auparavant. Ce quatrième opus est plus solide, revampé, amélioré, boosté. Son esthétique est plus peaufinée, les jeux de couleurs et de lumières plus prononcés. Par exemple, pour contraster avec la teinte orangée de la luminosité réfléchissante du désert, les explosions émettent des flammes jaunes et rouges flamboyants, encerclées de nuages de fumée denses et noirs.

Côté terminologique, il serait plus approprié de définir Fury Road comme un « reboot » doté d’une conscience des versions précédentes. Il n’est pas nécessaire d’avoir vu les autres opus en préparation. Certains préféreront peut-être les deux premiers avec Mel Gibson dans les années, parus en 1979 et en 1981. En ce qui me concerne, il est plus vite, plus mordant, plus percutant, plus enlevant, en somme, plus furieux (choix de mot délibéré). Même si les trois autres films ont leur charme aussi, ils sont plus à rythme lent, étrangement. Mad Max : Fury Road garde une structure narrative similaire à celle du préféré de l’ancienne franchise, The Road Warrior, qui privilégiait également une approche élémentaire pour garder le focus sur l’éclectisme visuel, l’ambiance post-apocalyptique et la manœuvre des scènes de poursuites. George Miller et son équipe ont relevé un défi de taille en construisant un univers captivant, dynamique, extrême et dément.

Embarquement immédiat dans le train du chaos explosif. Itinéraire sans escale. Destination : fin du film.

L’ouverture de Mad Max : Fury Road nous offre une narration en voix-off provenant du héros de la franchise. La voix de Max est rauque, basse. Sa narration s’entrecoupe avec les premières images du film. « Mon nom est Max. Mon monde n’est que feu et sang ». Déjà le film affiche ses couleurs avec quelques éléments iconographiques qui annoncent le désert post-apocalyptique infernal. On va droit au but, sans besoin de justifier toutes les causes qui ont transformé le monde que nous connaissons aujourd’hui en un dépotoir desséché et aride. « Je me suis demandé qui était plus fou : moi ou tous les autres »? Nous voilà confrontés au désert total comme résultat d’une civilisation globalement annihilée, arrangeons-nous ainsi. « J’existe dans cette terre perdue, réduit seulement à l’instinct de survie ». Les logos de production et la typographie du titre et du casting affichent la texture d’un acier rouillé, sale, robuste, graffigné, bref, imparfait. Des moteurs vrombissants ronronnent. Plan général sur Max et sa voiture, devant le désert, néant à perte de vue. Le matériel et les accessoires sont pensés en fonction de leur côté pratique dans ce genre de terrain dangereux. La voiture de Max est ultra-performante, modifiée avec des chaînes sur les pneus pour adhérer au sable. Il n’en faut pas long pour qu’une poursuite et un tonneau de véhicule soit mis en scène, dès les premières minutes. En réalité, Max s’enfuit de certains chasseurs qui le traquent. En introspection, il cherche à effacer le souvenir douloureux des gens qu’il n’a pas pu sauver; leurs fantômes le hantent.

L’introduction en voix-off divulguant la mise en contexte personnelle de Max s’avère son moment le plus loquace de tout le film. Tom Hardy joue le héros ténébreux, taciturne, tourmenté, prudent et solitaire. Il maintient son titre de maître incontesté des grognements et joue un personnage économe sur ses mots. Même si le film porte le nom du héros, l’acteur demeure dans l’ombre de Charlize Theron, qui vole la vedette par son interprétation intense, puissante et sentie de Furiosa, une guerrière enlaidie mais forte, stratégique et déterminée.

Dans sa structure générale, Mad Max : Fury Road peut être considéré en tant que longue poursuite intense, explosive et déchaînée. L’équipe de production n’a pas peur de briser et renverser les choses, pour créer un ensemble époustouflant, extrême et spectaculaire. Tout est prétexte à cela, mais d’une manière admirablement orchestrée. L’action est maintenue de façon quasi non-stop, mettant les sensations fortes en avant-plan. Un véritable exploit sportif et carnavalesque qui évolue dans un climat hostile de survie à tout prix. Même si l’accent est mis sur les poursuites et cascades en voiture, certaines confrontations main-à-main sont superbement chorégraphiées et tout aussi brutales et instinctives dans leur approche. Le tournage et le montage sont manifestement dynamiques. Quelques temps morts nous donnent le temps de reprendre notre souffle, mais ces moments sont courts… Sans surprise, ce film est susceptible d’attirer davantage une clientèle mâle et intrépide, assoiffée d’action hyperbolique.

Les jeux de caméra mettent en évidence la mise en scène des poursuites et des cascades grandioses. Certains plans généraux et travellings aériens montrent l’ensemble des voitures et leur cheminement dans le désert. Le plupart du temps, George Miller opte pour des travellings d’accompagnement et des pans sur les cortèges de véhicules étranges. Majoritairement, les mouvements contrôlés de caméra sont aussi fluides que stables. Ils glorifient l’orchestration des séquences d’action, pour s’assurer que notre œil puisse les apprécier et les savourer à leur juste valeur. Nul besoin de caméra à l’épaule constamment tremblante en tâchant d’imiter les Jason Bourne et Blair Witch Project pour créer un sentiment de nervosité et de fébrilité. L’exaltation connaît son apogée en faisant abstraction de ce cliché technique en vogue depuis les vingt dernières années.

Culte spirituel et régime sociopolitique militaire pour homme en quête de sens. Division territoriale cohérente à l’échiquier post-apocalyptique.

L’univers post-apocalyptique nécessite aux humains un renouveau de codes, de conventions et de règles; des logiques inapplicables dans notre monde actuel, mais envisageables pour les survivants de ce monde transformé. Hybridant les mythologies des civilisations passées (par exemple, la mythologie nordique), George Miller établit un régime sociopolitique et un culte spirituel, étranges et dictatoriaux, qui répondent à la dérive de sens des survivants habitant une planète déchue. Les habitants du désert vénèrent un gourou appelé Immortan Joe, un chef militaire doublé d’une figure patriarcale imposante. Il contrôle de façon privilégiée la ration d’eau pour ses citoyens, leur promettant des torrents tout en leur offrant une part infime au compte-goutte. Il valorise le sacrifice humain en kamikaze, promettant tout honneur et toute gloire aux soldats tombant au combat. Les soldats sont endoctrinés dans une folie fondée dans le culte de la mort et de la résurrection aux portes d’une cité divine nommée Valhalla. Ces disciples d’Immortan Joe n’ont en réalité rien à perdre, car ils sont pour la plupart anémiques, atrophiés, carencés, tuméfiés, ou branchés sur des tubes respiratoires.

Puisqu’un renouveau de conventions humaines est nécessaire dans les retombées de l’apocalypse, la division territoriale est aussi revisitée dans l’adaptation aux conditions de la planète déchue. La carte géographique de l’univers de Mad Max : Fury Road est découpée en villes baptisées selon la ressource essentielle contrôlée par ses dirigeants. Entre autres, il est mention de Gastown (clan du pétrole) et Bulletfarm (clan des armes et des munitions). À la Citadelle, refuge d’Immortan Joe, outre le contrôle de l’eau, nous y trouvons une industrie laitière grotesque. Le lait maternel s’avère une ressource, alors que des femmes enceintes et grasses branchées sur des trayeuses fournissent cette boisson naturelle renouvelable, comme si elles étaient des vaches.

La « paix » habituelle et le roulement du système sont troublés lorsque les épouses du gourou polygame partent en cavale, laissant comme message dans leur chambre un graffiti émancipateur : « Nous ne sommes pas des choses ». C’est là une des clés thématiques du film, la révolte des femmes dans un mouvement féministe d’affranchissement, en route vers une terre promise plus verte et plus saine. Furiosa est l’instigatrice de cette rébellion. S’ensuivra des poursuites infernales et sans relâche entre les beautés en fuite et le gourou désespéré et enragé qui les pourchasse.

Humour saugrenu, inventivité des accessoires et poursuites sans répit : l’exploit technique au service d’un univers éclectique

Malgré le propos sombre et les conditions très épurées du désert, George Miller imagine des situations ou des images créatives, saugrenues et surprenantes, qui peuvent susciter un certain degré d’hilarité chez le spectateur. Un exemple singulier : un des camions de la cohorte d’Immortan Joe est doté d’haut-parleurs géants au sommet de sa structure. Attaché par de longues cordes élastiques à ces colonnes de son massives, un personnage étrange, affublé d’une combinaison rouge et d’un bandeau lui couvrant les yeux, joue de la guitare électrique sans cesse. D’un point de vue technique, une hybridation des réalités se construit, alors que se fondent ensemble la trame sonore pour le spectateur et la musique d’ambiance et de motivation jouée par ce guitariste très investi pour ses camarades. Notons que le reste de la musique soutient bien l’univers rocambolesque de Mad Max : une trame sonore « hard rock » signée Junkie XL, disciple de l’école d’Hans Zimmer, créant une ambiance toute en coups orchestraux, percussions et synthétiseurs.

Autre exemple surprenant : au départ, Max est prisonnier des habitants de la Citadelle et sert de donneur sanguin à un disciple d’Immortan Joe. Malgré son anémie et sa carrure frêle, ce soldat très ambitieux et passionné souhaite partir en guerre dans la poursuite contre Furiosa et les épouses. Pour compenser, on installe Max en trophée aux devants de la voiture, comme un gibier de chasse à la verticale. Il est toujours branché et en cours de transfusion lente au bénéfice du soldat. Max est impliqué dans la poursuite malgré lui, fixé au capot de la voiture filant à toute allure. Imaginez une sirène en bois sculptée sur la coque d’un bateau, mais avec un masque de fer et poussant des grognements de mécontentement. L’image est loufoque; l’incrédulité qui s’en dégage ne peut que vous esquisser un sourire.

Dans un documentaire disponible sur les éditions DVD ou Blu-ray du film, George Miller mentionne ceci par rapport à l’inventivité des accessoires : « Même s’ils sont contraints de vivre sur une terre déchue, les habitants ne limitent pas leur créativité artistique. Ils essaient de construire des œuvres et de personnaliser leur univers en agençant des objets hétéroclites, visant le perfectionnement des outils et des voitures. Ils s’expriment également par peinture ou maquillage. Dans la Citadelle, on observe une sculpture constituant une tour érigée de volants de voiture. Cette dimension artistique primitive soulève le défi de créer un univers qui n’existe pas actuellement. »

L’équipe de George Miller a eu le culot de construire en taille réelle tous ces véhicules agrémentés d’armes, de lances, de pics tranchants, le tout amalgamé dans un design modifié surprenant et créatif. Par ailleurs, ils n’ont pas eu peur de les faire flipper ou les détruire à des fins spectaculaires. Tout demeure fonctionnel et pratique, en revêtant une apparence éclectique. Par exemple, le camion-citerne de Furiosa est constitué d’une carrosserie de voiture des années 40 montée sur une structure et des roues massives de camion. Il est amusant de constater que la porte du camion de Furiosa indique toujours le chemin à suivre (l’image plaquée d’un bras squelettique qui pointe vers l’avant). Les accessoires, les armes et les véhicules sont parfois ancestraux, signe d’une civilisation perdue, modifiée dans le contexte d’un désert post-apocalyptique. Pour soutenir ces designs originaux, les bruits de moteur vrombissant et profonds indiquent la puissance, la performance et la vitesse des voitures en territoire désertique.

Conclusion

Le nombre de statuettes remportées lors de la cérémonie des Oscars un peu plus tôt cette année n’est-il pas un signe d’engouement appréciatif envers les films réalisés avec du cœur au ventre qui évitent la surenchère d’environnement entièrement numérique? Ce quatrième opus de la série Mad Max fait preuve d’une intelligence hors pair dans l’orchestration mécanique des chorégraphies spectaculaires et effervescentes à grand déploiement. L’univers bien particulier inventé répond à ses propres règles, avec des conventions sociopolitiques tordues et une esthétique de l’éclectisme en période post-apocalyptique. Je terminerai sur la même note que le film, avec cette citation délicate en contrepoids avec l’intensité et la force dynamique de l’œuvre : « où devons-nous aller, si ce n’est qu’à la terre perdue, à la recherche de notre meilleur soi? — signé le premier homme dans l’histoire ».

Note d’appréciation : 9 guitaristes très motivés sur 10

Pour en savoir plus :

« Mad Max », film féministe?. Paru dans le magazine L’actualité, cet article signé Mathieu Charlebois évoque l’étiquette féministe qu’on attribue à Mad Max : Fury Road, mettant en perspective le portrait généralement pauvre des femmes au cinéma : http://www.lactualite.com/culture/le-blogue-culture/mad-max-film-feministe/

Ce que Mad Max nous dit de l’avenir de la politique. Un article rédigé par le docteur et chercheur en études stratégiques Jean-Michel Valantin, qui explique le système politique de l’univers de Mad Max avec des concepts techniques et précis : http://quebec.huffingtonpost.ca/jeanmichel-valantin/mad-max-fury-road-cannes-festival-film-politique-futur-science-fiction_b_7348676.html

Le court documentaire Behind the scenes : Tools of the Wasteland (anglais) : https://www.youtube.com/watch?v=k52rhn2w1VM

Le court documentaire Behind the scenes : Cars (anglais) : https://www.youtube.com/watch?v=9L67BiENzYs

8½ (Federico Fellini, 1963)


Initiation douteuse, dénouement heureux

Je me suis intéressé au chef-d’œuvre par ricochet; en regardant d’abord Nine, adaptation cinématographique lancinante et ennuyante de la comédie musicale à succès sur Broadway, elle-même inspirée du classique de Federico Fellini. Sans aucun doute, le fait de retracer le chemin au matériel source en vaut la peine et éclipse rapidement la déception que peut représenter Nine.

Le néoréalisme en comparaison avec Fellini

En préface, je vous offre un chapitre synthétisé de l’histoire du cinéma italien. Le cinéma fellinien succède de façon contrastée à un mouvement aussi important qu’éphémère, le néoréalisme (neorealismo). Ce segment prenait tout son sens dans son contexte d’évolution, la Seconde Guerre mondiale et l’oppression fasciste en Italie. Le cinéma du néoréalisme travaillait certains principes de d’épuration, de vraisemblance et de réalisme au service de la collectivité : les décors et l’éclairage étaient toujours naturels; aucun acteur professionnel ne figurait dans les films, tous des gens issus du milieu rural; le montage était construit de manière simple et terre-à-terre. Les sujets thématiques étaient souvent lourds et dramatiques. Romancés certes, mais tournés et montés dans une approche esthétique quasi documentaire. Les films issus du courant étaient produits avec un budget modeste, voire inexistant dans les circonstances d’adversité contre toute production n’abondant pas dans la même idéologie que celle dictée par le régime politique en place. Les morales dégagées se voulaient à grande portée, tragiques, chargées de sens et de réalisme, se portant à la défense de la collectivité de citoyens pauvres ou prolétaires.

Pour faire écho aux critères convoqués ci-haut, j’attire maintenant votre attention sur Fellini, son corpus évoluant dans une direction diamétralement opposée au néoréalisme. Le cinéaste revendique des créations de fiction dans un milieu artificiel et contrôlé, comme Georges Méliès avant lui. Il tourne la majorité de ses scènes en studios (et le plus célèbre de tous les studios, Cinecittà, à Rome); il construit des décors massifs et opulents; il joue avec des éclairages composés et des clairs-obscurs générant des ombrages directionnels prononcés (apparentés à ceux en expressionnisme allemand); il emploie des acteurs professionnels; il orchestre des jeux de caméra et un montage variés, amples et complexes; il élabore des sujets thématiques ludiques, fantaisistes, étranges, cocasses, relatifs au cirque et à l’illusion, brouillant fréquemment la frontière entre la réalité et une réalité hallucinatoire ou onirique. Des thèmes et procédés sont récurrents : la nostalgie de l’enfance, la critique du milieu culturel, le surréalisme, la théâtralité, les fantaisies, les rêves éveillés, l’escapade vers l’imaginaire. En somme, il fait preuve d’une vivacité d’esprit, d’un sens esthétique raffiné et d’une créativité sans précédent. En plus de s’imposer comme une figure notoire du cinéma italien, Fellini a influencé nombreux artistes contemporains dans la constitution de leur univers singulier; notamment David Lynch, Tim Burton et Terry Gilliam.

Un film inspiré à propos du manque d’inspiration. Chantier de création. 3, 2, 1, rêvons.

Distinctif par rapport au corpus fellinien, construit d’une manière personnelle et fantaisiste une métastructure narrative, une réflexion sur le cinéma du point de vue du créateur. Aux prises avec une panne d’inspiration, un cinéaste se remet en question autant sur le plan artistique que le plan existentiel, alors qu’il doit être déterminé, résolu et infaillible à l’orée de sa production cinématographique en cours. Cette situation décrit un double discours, s’appliquant autant pour Fellini que son alter ego fictif, Guido Anselmi. s’avère le chef-d’œuvre par excellence sur le processus de création artistique indéfinie et les pressions possibles lors d’une production cinématographique. Un exemple encensé autant par la critique que le public.

Otto e mezzo. Titre plaqué blanc sur noir, écrit avec une typographie rappelant l’univers du cirque (un motif chez Fellini). Ouverture du film sur un trafic routier digne des pires embouteillages compacts. L’agglomération de voitures est toutefois plus statique et en largeur, contrairement au bouchon de circulation infini dans Weekend de Godard. Aucun bruit ne se fait entendre au départ, si ce n’est que du mélange croissant des battements de cœur et du souffle court du personnage en voiture. Une fumée opaque surgit de nulle part et se déploie dans l’espace confiné de la voiture. Le personnage est prisonnier, il suffoque. Tout à coup, comme par magie, il surfe sur la voiture suivante et s’envole, libre. Contribuant à une théorie esthétique du rêve, les transitions entre l’onirisme et la réalité sont montées de façon fluides, elliptiques et surprenantes. Le personnage respire à nouveau. Nous entendons la brise du vent, apaisante. Un type lié à la captivité et aux obligations du personnage rêveur l’agrippe au vol avec une ficelle. Le rêveur devient un cerf-volant humain. Il se fait littéralement ramener sur Terre et se réveille brutalement.

L’identité du rêveur est dévoilée : voici Guido Anselmi, réalisateur acclamé, en pleine crise existentielle et artistique. On compte sur lui pour demeurer alerte et multitâche sur la production cinématographique à laquelle il est assigné. Ne comptant que des succès à son actif, Guido élève toujours la barre des attentes pour son prochain film. Son suivi médical, ses préoccupations sentimentales, ses doutes et blancs artistiques, les sollicitations capricieuses de son entourage professionnel, tout se mélange dans une tornade dans laquelle le pauvre réalisateur est siphonné. Guido se fait harceler dès qu’il est repéré par des collaborateurs ou des admirateurs. Il tente de se faufiler en douce, en vain. Il donne des réponses qu’il avance sans certitude établie. Sa réputation le précède, il a la pression de devoir être à la hauteur des attentes de ses collaborateurs, du public et de la critique. Tous exigent des réponses claires et nettes qu’il ne détient pas. Tous souhaitent qu’il éteigne leurs feux. Or, il doit toujours reporter ou promettre des choses, laissant son équipe insatisfaite, dans un état nébuleux. Il ne sait pas ce qu’il fait, à son grand désarroi. Le rôle de Guido est interprété par Marcello Mastroianni, acteur célèbre et réputé, fétiche pour bien des cinéastes et, qui plus est, un fidèle collaborateur de Fellini. Mastroianni et Guido partagent plusieurs traits : ils sont charismatiques, captivants, débonnaires; ils ont fière allure, les cheveux soigneusement peignés, portant un costume élégant, des lunettes de soleil stylisées. Ils sont la classe incarnée. Pourtant, chez Guido, l’état d’esprit ne concorde par nécessairement avec l’image qu’il projette. Ainsi, parmi divers moments métanarratifs, une actrice en devenir qui discute avec le réalisateur mentionne la thèse qu’elle écrit concernant la solitude de l’homme moderne au théâtre contemporain. Voilà une belle mise en abyme, évocatrice du personnage de Guido.

La trame narrative globale de peut être perçue comme une succession de tableaux, montrant en alternance le processus de création indéfinie, les femmes à l’aura lumineuse qui croisent la route du cinéaste et la nostalgie de l’enfance.

Ah, les femmes!

Uniques, belles et mystérieuses, les femmes occupent une place centrale dans cet amalgame. Celles du passé de Guido, qui l’ont marqué et influencé, et celles d’aujourd’hui, qui engendrent une grande fascination et un certain magnétisme. Ses nouvelles rencontres avec la gent féminine se produisent principalement sous le signe de la névrose ou de l’intensité. Il en sort dépassé, vieux et fatigué. Autant il peut être troublé et passionné par la beauté des dames qu’il remarque, autant il demeure rassuré et serein seulement par la présence de son épouse, Luisa. Lorsqu’elle est à distance, il se sent seul, malgré son entourage de jolies dames. Hélas, au grand dam de Guido, Luisa se détache progressivement de lui. Il a dépassé un certain cap en consacrant beaucoup trop de temps et d’efforts sur ses films, en attirant son attention sur les autres femmes et en ne jouant jamais franc jeu en dehors de son univers confortable de fiction. Il regrette maintenant de perdre ce qu’il a de plus précieux, qu’il avait pris pour acquis. Ironiquement, le réalisateur habitué de diriger semble impuissant pour obtenir le résultat escompté, c’est-à-dire changer la situation et rendre sa femme heureuse plutôt qu’étrangère.

L’humanisme en réponse à la rigidité religieuse

Plutôt humaniste que catholique, Guido entretient un rapport délicat avec le clergé. Le cinéaste fait une recherche auprès d’un éminent cardinal pour construire l’élément quête de ressourcement spirituel ou de rédemption par voie catholique pour son protagoniste dans le scénario. Or, il s’agit d’une double quête, puisqu’il formule ses questions autant sinon davantage pour lui-même. Le personnage fictif qu’il évoque devient un prétexte, un alter ego. L’entrevue se dissout vers un des « flashbacks » nostalgiques, alors que le jeune Guido (environ 11 ans) se sauve de l’école catholique avec des amis pour aller sur le bord de la mer. Ils sont excités à l’idée d’aller voir la prostituée du village, Saraghina. Son portrait en quelques caractéristiques : femme très expressive, théâtrale, bien en chair, chevelure gonflée et hirsute, sourire fendu jusqu’au lèvres, maquillée grotesquement. En échange de quelques pièces de monnaie, elle danse pour eux (sans être dégradante ou dénudée). Bonheur païen. L’intérêt marqué pour les femmes se définit précocement chez Guido. Par cet acte de désobéissance, le jeune homme exprime son besoin de liberté, sa fuite de l’austérité religieuse. Cependant, il ne tarde pas à être capturé de nouveau (ramené sur Terre) par un conseil ecclésiastique. Lors de la confession, un prêtre affirme au petit que Saraghina incarne le diable. Contraint de mettre un terme à cette relation amicale, le jeune Guido saisit une occasion ultime pour faire ses adieux à la femme grasse, qui semble très gentille, sans malice. Cette scène crée un décalage avec les morales sévères inculquées au jeune homme alors. De manière générale, lorsqu’il rêve (digression éveillée ou en sommeil profond), le protagoniste est régulièrement hanté par les fantômes de son passé.

Les mille et une nuits de Guido

Parmi toutes les séquences à teneure onirique ou imaginaire dans , un tableau se distingue en particulier. Guido songe à toutes les femmes l’entourant ou l’ayant fréquenté, en les convoquant dans un seul et même lieu. Déformées par l’imaginaire du cinéaste, elles sont dociles, conciliantes, charmées, en pâmoison, en plus de tout faire pour lui rendre la vie facile et agréable. Bain, poudre de talc, bercement drapé, banquet honorifique; il est traité aux petits oignons. Elles gravitent autour de lui, comme s’il était un sultan dans son harem. Dans ce fantasme paradisiaque, Guido jouit d’une autorité arbitraire. Vêtu d’une toge impériale, il dit ou fait tout ce qu’il veut, sans que les dames aient leur mot à dire. Son rêve tourne au vinaigre lorsque les femmes se révoltent solidairement, alors qu’une des leurs est rejetée par le maître. Sur l’air de La chevauchée des Walkyries, de Richard Wagner, Guido s’arme d’un fouet et tente de dompter les lionnes furieuses et mutinées. Cette séquence est complètement absurde, formulant une vision hyperboliquement tordue des attentes fantaisistes qu’il a envers les femmes qu’il côtoie. La fille qu’il avait rejeté s’en va finalement, de plein gré. Elle troque son hystérie antérieure pour un sentiment de reconnaissance, faisant ensuite une sortie de scène triomphante et théâtrale, sous un tonnerre d’applaudissements et un projecteur lumineux qui la suit. Malgré la tendance misogyne, égoïste et narcissique d’un tel fantasme, le sentiment humain qui s’en dégage est légitime. Il peut arriver de souhaiter qu’une personne agisse de telle façon avec nous, qu’elle soit inconditionnellement charmée et conciliante, bref, que nous nous sentions désirés par elle.

Cachez-moi cette réalité que je ne saurais affronter!

Au fur et à mesure que le film progresse, les frontières entre l’onirisme et la réalité s’amenuisent, multipliant les rêves éveillés et autres fantaisies brèves ou élaborées. Par exemple, Guido se lasse d’entendre son intarissable scénariste intello. Momentanément, il lève le doigt, puis des bourreaux saisissent le dit scénariste et l’installent, une cagoule sur la tête, la corde au cou. Le réalisateur fait exécuter prestement son scénariste, qui se retrouve pendu de façon étrangement instantanée et indolore. Lorsque la caméra revient sur Guido, le scénariste est toujours proche et bien vivant, ne se doutant de rien. Muni d’une imagination fertile, Guido se sert habituellement de ses films comme échappatoire, une façon de recréer la réalité selon ses perceptions et ses désirs. Il est manifestement plus à l’aise et confortable dans des univers fictifs, artificiels et illusoires. Au final, certaines fantaisies détournant la continuité narrative depuis le début semblent appartenir à une tempête d’idées, des éclairs soudains, des brouillons pour le film à venir de Guido. Elles forment des visions et du matériel potentiel de tournage, à partir desquels il pourrait écrire un scénario complet et abouti. Hélas, ces idées se perdent dans le néant et l’abandon du projet.

Les lieux dans lesquels Guido évolue sont superbes. Mis en valeur par les clairs-obscurs et la pellicule en noir et blanc, la richesse esthétique et l’opulence des décors forment un véritable festin pour les yeux. Ces ensembles sont orchestrés et mis en cadre par des jeux de caméra variés, partant d’un ancrage ferme. Lorsqu’elle se déplace, la caméra privilégie majoritairement les panoramiques. Cohérents avec l’essence fellinienne, les accessoires agencés dans le décors créent parfois un ensemble étrange et éclectique, et ce, autant pour le film que pour le film que Guido prépare.

En piste tout le monde!

Complétant la frontière brouillée entre l’imaginaire et la réalité, l’univers du cirque définit certaines séquences. Un moment est marqué par une musique de poursuite loufoque, composée par le légendaire Nino Rota. Sur cette trame, une foule de journalistes se rassemblent pour la conférence de presse à propos du film en gestation. Nul ombrage ni abri ne peuvent dissimuler Guido. Sans confiance, le cinéaste cherche à s’enfuir de cette confrontation à la réalité. Les zooms et le montage rapide étourdissent le spectateur pour l’imprégner dans l’angoisse de Guido et établir l’ambiance carnavalesque de la scène. Le cinéaste se fait bombarder de questions et les journalistes se moquent, prétendant qu’il n’a rien à dire. Outre la musique rapide et fanfaronne, nous n’entendons que le bruit de vent désertique, soulignant le vide artistique. Comme un enfant, le réalisateur se cache sous la table pour que le problème s’en aille de soi. La scène coupe spontanément à autre chose, ce qui nous laisse encore dans l’impression floue de réalité ou de rêve. Plus tard, le protagoniste fait un constat magnifique, duquel il fait le point et accepte son état de confusion, se disant heureux d’être en vie. Après tout, la plupart des films de Fellini sont des célébrations très vivantes et joyeuses.

Conclusion

est un film phare, autant pour le corpus fellinien que pour le cinéma international. Il montre merveilleusement les enjeux d’un processus créatif en construction, complexifiant la toile en entremêlant les fils des méandres de la vie personnelle de l’artiste. Par son discours à double niveau, sa métastructure narrative autoréflexive, son propos humaniste, son établissement de codes étranges et surprenants propres à l’univers onirique, ainsi que par son style esthétique élégant et opulent, s’affirme comme un exemple remarquable de film personnel traitant des coulisses du cinéma. Viva il cinema italiano!

Note d’appréciation : 8,5 processus créatifs sur 10 (quelle coïncidence!)

Pour en savoir plus :

Premier site pédagogique français à propos de Fellini. Référence complète, analytique, par une revue universitaire : http://www.federico-fellini.net/accueil/accueil.htm

La machinerie fellinienne, traitant de ses procédés globaux de création, un article de Sylvie Sibra sur le site mentionné ci-haut : http://www.federico-fellini.net/articles/article1.htm

« Lorsque le récit devient autoréflexif : mises en abyme » – Article de Jean-François Hamel convoquant des exemples forts de cinéma en métastructure autoréflexive : http://id.erudit.org/culture/cb1068900/cb1819998/64979ac.pdf

Le descriptif de sur Criterion (anglais) : https://www.criterion.com/films/150-8

LEAVING LAS VEGAS (Mike Figgis, 1995)

Installez-vous confortablement, en fin de soirée, l’éclairage tamisé, un verre de scotch corsé et fumé en main. Laissez-vous enivrer par l’ambiance feutrée de jazz constamment planante, ponctuée d’un peu de blues, dans cette histoire rendue au cinéma en une production indépendante, à budget modeste, réalisée avec beaucoup de cœur. Plusieurs mots peuvent décrire l’effet chargé que ce film génère sur le plan affectif : bouleversant, mélancolique, mélodramatique, dolent, lyrique, beau, touchant, cru, tendu sur les plans émotif, érotique et sensuel. Leaving Las Vegas, une rencontre inespérée et inattendue entre deux tristesses solitaires : Ben, un scénariste alcoolique en plein « spleen » autodestructeur et Sera, une prostituée malmenée aux prises avec un pimp intimidant. Voilà la dynamique de ce film romantique navigant à contre-courant, basé sur une relation fondamentalement amicale et solidaire avant d’être amoureuse, liant ces deux personnages atypiques au genre drame sentimental. Les protagonistes se définissent dans un rapport de soutien, de réconfort mutuel et d’empathie quasi sans limite, malgré le malheur et le malaise existentiel qui les habitent respectivement. Dans l’épanouissement de cette union particulière, des moments tendres ou comiques s’entrecroisent dans la toile s’élaborant majoritairement en tragédie et en déchéance.

Autant dans son traitement du thème que sa construction technique, le prologue du film vaut l’intégralité du film en soi. La séquence d’ouverture donne d’emblée le ton du personnage principal et divulgue beaucoup à son propos, par l’expression gestuelle : Ben, lunettes soleil au visage, pousse un chariot d’épicerie chargé à bloc et uniquement composé de bouteilles d’alcool. Il défile devant les étagères de produits de distillerie, en sifflant et en dansant, puis sélectionne une dernière bouteille à son inventaire qu’il dépose joyeusement dans son panier, dans un mouvement tourbillonnant en tournant le dos aux tablettes suivantes, celles des bouteilles d’eau. Le tout est orchestré sur un air de piano jazz aux paroles cohérentes avec la descente aux enfers du personnage, enclenchée avant les événements du film et en aggravation constante. Les réalités de notre monde et de la narration se fondent dans la musique jazz, qui semble parfois provenir de la trame sonore composée pour le film, parfois provenant de l’imaginaire de Ben, qui les fredonne en superposition avec l’air que le spectateur entend. Ce prologue est monté de façon très elliptique, au fur et à mesure que nous plongeons dans l’ivresse du personnage. Les mouvements et la temporalité deviennent flous et nous font tourner la tête. Le rythme du montage varie : les scènes sont organisées parfois en un ralenti saccadé, comme un montage photo, parfois en vitesse normale, parfois en fondu croisé, parfois en fondu au noir. Le spectateur perd ses repères en même temps que ceux de Ben, à la dérive.

Leaving Las Vegas dresse le portrait d’un alcoolique chronique, désespéré, irréversible. Le pire des scénarios. Nous observons les traits, les hauts et surtout les bas, les effets de cet abus excessif autant sur le plan physique que psychologique. Selon qu’il a bu son carburant ou pas encore, Ben ne peut camoufler l’influence que la substance a sur sa personne : variation vocale dans son débit et son intonation, symptôme de tremblements et de spasmes avant la dose, ramollissement et détente après la dose, mouvements corporels plus souples que crispés. Nous remarquons ses changements d’humeur, son décalage avec la réalité. Dans les premières secondes où il discute avec autrui, il peut sembler fonctionnel, amusant. Il ne tarde pas à prouver qu’il n’est pas en contrôle : son manque de filtre et ses manières baroques surgissent. L’alcoolisme de Ben est représenté comme une maladie nuisible qui peut le rendre socialement inadapté, déplacé, dérangeant et en plein plongeon autodestructeur. Pourtant, il ne souhaite recevoir aucune aide, il n’espère aucune rédemption. Il assume pleinement son choix et désire privilégier l’alcool comme mode de vie, et ce, jusqu’à la dernière goutte. C’est tragique de le voir perdre espoir en son cas dès l’amorce du film. Ben porte fréquemment des lunettes soleil, autant à l’extérieur qu’à l’intérieur. Ce peut être perçu comme une façon d’atténuer la lumière du monde, de s’effacer ou de se cacher pour mourir. Consciemment ou non, il se déleste de son cercle social et s’isole dans son problème d’alcoolisme, qu’il voit comme une solution. Il fout sa vie en l’air, laissant tout derrière pour aller dépérir à Las Vegas (portant bien son surnom, la Ville du Péché) et ainsi relever un pari analogue à celui dans La grande bouffe, c’est-à-dire un étrange suicide à petit feu reposant sur la consommation d’alcool sans arrêt. D’ailleurs, presque chaque scène le présente en train de boire, que ce soit avec un verre ou à même la bouteille.

Soulignons sans gêne les performances remarquables et transcendantes des deux acteurs principaux, Nicolas Cage et Elisabeth Shue. Ils offrent des propositions d’interprétation franches, authentiques et sans jugement. Ils soulèvent le film d’emblée par leur jeu virtuose. Cette affirmation peut paraître amusante pour certains qui ne considèrent que le Nicolas Cage populaire allègrement parodié sur Internet. De nos jours, nous le ne voyons qu’en tant qu’acteur culte pour son jeu caricatural et pour certains moments absurdement phares dans sa filmographie éclectique. Une filmographie parsemée de hauts (par exemple, Leaving Las Vegas, Adaptation et Raising Arizona) et de bas (The Wicker Man, Ghost Rider, pour ne nommer que ceux-là). Grâce à Leaving Las Vegas, Cage a remporté l’Oscar pour le meilleur rôle masculin à la cérémonie de 1996. Dans le cas présent, Nicolas Cage livre la marchandise avec un travail de composition complexe quant à l’expression corporelle, à la modulation de la voix et au registre émotif polyvalent. En entrevue avec Roger Ebert, l’acteur a soulevé qu’il appréciait le choix de Mike Figgis de tourner avec une caméra 16 mm : plus petite, plus compacte, une caméra qui offre une palette de couleurs à la fois effacée et pastel, en plus de permettre un jeu d’acteur plus libre, moins intimidé par la présence mécanique plus massive des autres types de caméra. Dans sa performance, Cage joue juste assez théâtralement durant les pertes de contrôle des moments d’ivresse que le personnage commande, mais aussi assez minutieusement et discrètement le reste du temps. Il évite manifestement la caricature grotesque d’homme saoul issu d’un numéro classique du vétéran de l’humour québécois, Olivier Guimond. Elisabeth Shue complète formidablement Nicolas Cage, dans un travail aussi senti et intègre, tout en nuances et en vulnérabilité. La chimie entre les deux acteurs opère à merveille et crée la magie escomptée.

Le film peint certes la réalité d’un alcoolique investi, mais aussi celle d’une prostituée, qui doit exiger et mettre au clair certaines règles avant de faire la transaction. Le premier marché entre Ben et Sera tourne en coït interrompu. Ben sollicite ses services, mais tend simplement à être en compagnie réconfortante et affective. La complicité entre les personnages s’établit, une douce mélodie souligne le moment tendre et sera récurrente pour le reste du film (intitulée Ben and Sera’s Theme sur la bande sonore). La relation change rapidement de client/professionnelle vers un lien d’amitié et de confiance. Ils sont des baumes mutuels sur leurs âmes esseulées et brisées. Ils font un traité d’acceptation mutuelle, en accord conscient avec les contraintes de leur style de vie respectif. Cependant, Sera doit sortir du rôle de l’amoureuse pour prendre le rôle de garde-malade lucide, s’excusant auprès des étrangers incommodés par le comportement et la condition de Ben. Ce dernier la décrit d’ailleurs comme son ange. Elle sait dans quoi elle s’embarque et fait preuve d’une grande patience, d’une résilience dans cette situation. Malgré tout, elle privilégie son lien avec Ben, qui la rend meilleure et la sort de sa vie misérable en prostitution. Les protagonistes évoquent souvent la dimension sexuelle dans leur dialogue, tout en excluant la question physiquement et ne s’y abandonnant pas avant longtemps. Ils créent un lien plus fort et spirituel, qui surpasse le besoin et le désir sexuels. La sensualité et la tendresse priment davantage dans l’ensemble de leur relation. C’est un amour atypique, d’où l’originalité de cette histoire touchante et bouleversante, loin de la romance clichée et réchauffée.

À quelques reprises dans le film, Sera se confie à un psychologue, qui est positionné hors champ de la caméra. Cette forme entrevue ou documentaire, monté en « jump cuts », crée une dichotomie avec le reste du traitement narratif, plus dans le montage dit transparent employé de coutume au cinéma de fiction. Par ce procédé, nous sommes exposés à une source additionnelle d’information sur les sentiments du personnage et les perceptions qu’elle a sur les autres. Entre autres, le style confidence contribue au climat intime du film.

Plusieurs séquences montrent Las Vegas, nocturne, colorée et brillante de mille feux, contrastant avec le côté sombre des personnages. Les prises de vue mettant en valeur les lumières et les bruits de la ville contribuent à la vitalité urbaine dans laquelle évoluent (ou dégradent) les personnages. Cela dit, ce film indépendant et intimiste repose davantage sur le dialogue et le contact humain. La caméra favorise conséquemment les cadrages serrés sur les visages, les réactions. Le réalisateur privilégie plusieurs « two shots » également (deux personnages cadrés ensemble dans le même plan), cohérents dans le traitement des rapports homme/femme de toute nature dans le film. Le rythme d’ensemble s’avère plutôt lent, pour maintenir l’ambiance dramatique teintée de jazz et de blues. Le montage devient plus frénétique lorsqu’il s’agit de montrer l’animation dans la ville, mais revient au ralenti lorsque la relation entre Ben et Sera est mise de l’avant.

La musique composée par le réalisateur, Mike Figgis, s’ajuste selon l’humeur des personnages et la progression narrative. Les moments comiques liés aux élans légers de l’ivresse sont appuyés par une musique ludique, style bossa nova ou jazz. La mélancolie est soulignée par une musique soit blues, soit piano jazz. Lors des moments d’enfer vécus par les personnages, la musique revêt un aspect plus sombre, en l’occurrence un chœur d’opéra spectral accompagné de cordes graves en descente.

Au final, Ben et Sera s’aiment, peu importe le reste. C’est un amour puissant, mettant à bas tabous et préjugés. L’urgence d’une telle relation précaire et éphémère, balisée par certaines attentes mutuelles, engendre un drame romantique hors norme, triste et bouleversant. Leaving Las Vegas est une véritable perle dans le genre et fascine par son jeu prodigieux d’acteurs, son ambiance mélancolique aux variations secondées par la musique, ainsi que son montage elliptique cohérent avec le flou et les trous noirs de l’ivresse excessive. Tout est admirablement ficelé. Contrairement à certaines tendances dans le jazz, rien n’est laissé au hasard ici par Mike Figgis et son équipe. Levons notre verre à la pérennité du film.

Note d’appréciation : 10 figues de Barbarie sur 10

Pour en savoir plus :

Un entretien riche entre le réputé critique Roger Ebert et Nicolas Cage, en 1995. L’acteur discute de sa méthode de préparation au rôle, ses analyses personnelles du film et ses impressions plus que favorables sur le tournage avec le réalisateur (anglais) : http://www.rogerebert.com/interviews/cage-relishes-operatic-role-in-tragic-leaving-las-vegas

Le discours d’acceptation du trophée du meilleur acteur par le récipiendaire Nicolas Cage, enthousiaste et reconnaissant envers sa co-star et son réalisateur, lors de la cérémonie des Academy Awards en 1996 (anglais) : https://www.youtube.com/watch?v=6jXi-Z3M9Us

MANHUNTER (Michael Mann, 1986)

Hannibal Lecter s’affirme comme figure notoire de l’imaginaire du genre thriller psychologique policier. Anthony Hopkins a créé une performance légendaire, iconique du personnage, de sorte que le public n’a généralement que des éloges pour son interprétation culte dans The Silence Of The Lambs. Depuis 1991, nous avons pu assister à différentes genèses et adaptations des romans de Thomas Harris : des films mettant en vedette Anthony Hopkins, un film retraçant les origines d’un jeune Hannibal, ainsi qu’une série télévisée parue en 2013. Cette série télé signée Bryan Fuller faisait preuve d’une richesse narrative et intellectuelle, d’un sens esthétique et visuel à couper le souffle, mais également d’une grande brutalité et d’un esprit tordu. Après tout, voilà ce qui définit bien l’univers d’Hannibal Lecter : des principes d’élégance et de raffinement relevés en contraste avec des actes macabres extrêmement radicaux, atroces, audacieux et cruels. Cela dit, le but de cet article sera d’attirer l’attention sur un verset plutôt caché ou méconnu des chapitres de la franchise Hannibal Lecter transposés à l’écran, en l’occurrence Manhunter, de Michael Mann. Ce film vit dans l’ombre de ses successeurs, et pourtant c’est un trésor caché qui mérite qu’on y prête attention. Pour plusieurs, cette version est supérieure à l’adaptation du même roman, Red Dragon, en 2003. Certains spectateurs seront peut-être distraits ou agacés par la présence ponctuelle de chansons rock ballade ou de technologie archaïque de communications (téléphones ligne sèche et fax), tous deux produits de leur époque contemporaine en 1986. Si vous êtes prêts à ouvrir vos horizons en faisant abstraction de ces détails, vous pourrez apprécier la richesse des développements thématique et narratif orchestrés, propres au genre thriller policier et encadrés par la vision artistique de Michael Mann.

Initialement, l’enquêteur en chef du FBI Jack Crawford (Dennis Farina) établit les faits et implore son meilleur détective, le prodigieux Will Graham (William Petersen), de reprendre du service une ultime fois, étant donné le caractère exceptionnel du tueur en série insaisissable et indéchiffrable. Graham souhaitait tourner le dos à son talent d’enquêteur pour tâcher de mener une vie heureuse et saine. L’état d’urgence et la nécessité d’intervention le ramènent sur le terrain, au péril de sa santé mentale et/ou physique. À grands maux les grands moyens. Nous constatons ici le cliché du héros qui doit sacrifier tout pour vaincre un ennemi puissant et introuvable. Ce n’est pas sans amusement que cela rappelle la situation initiale de Commando, avec Arnold Schwarzenegger, ou celle de nombreux films d’action ou films policiers des années 80 qui empruntaient cette structure narrative éprouvée. Puisque Michael Mann est aux commandes, nous passons vite à d’autres éléments d’intrigue et procédés techniques qui nous feront oublier de tels clichés.

William Petersen interprète Will Graham en « low key » (discrétion, atténué) sans perdre de personnalité. Son jeu basé sur le non verbal transcende une âme torturée, une tristesse, une intensité, une noirceur ensevelie dans sa psyché. Le script et la durée du film permettent moins de nuances et de complexités que la version remarquable de Hugh Dancy dans la série télé de 2013. Cependant, étant donné les circonstances, Petersen traduit bien les blessures profondes et cicatrices psychologiques que le personnage oblige. Ceux qui se rappellent de la version 2003 personnifiée par Edward Norton seront ravis d’observer un personnage plus imprévisible et complexe. Norton était dirigé de façon à jouer un détective brillant certes, mais plus posé et conventionnel. Or, avec Dancy dans la série et Petersen dans Manhunter, le personnage de Will Graham prend tout son sens et son originalité. Les deux acteurs en ont fait à leur manière un personnage tantôt troublé, tantôt impulsif, tantôt vulnérable, en un mot : intense. Son instabilité fait de lui une carte dangereuse à jouer dans un travail policier, car la lucidité et la sanité d’esprit qu’il affiche ne semblent parfois tenir qu’à une ficelle. Son empathie profonde pour bien comprendre la mécanique du tueur pourrait aussi bien faire de lui un tueur, s’il se délestait de sa conscience et sa rationalité. Une touche intéressante que nous pouvons constater ici : la version Petersen de Will Graham a les cheveux grisonnants, mais un visage jeune. C’est comme si le personnage avait été prématurément vieilli par le caractère glauque et stressant que son travail lui a infligé.

Le moment du jour devient ici un repère important, en parfait accord avec l’intrigue principale. On quitte le soleil au début, le crépuscule annonçant les promesses d’un parcours sinistre et sombre lors de la poursuite d’un maniaque. La majeure partie du film se déroule durant la nuit, obscure et profonde. La résolution aura lieu à l’aube. Et peu importe le moment du jour mis en scène, Michael Mann y met sa touche de direction photo urbaine que l’on a pu apprécier dans d’autres œuvres comme Heat (le même filtre photo bleu nocturne est utilisé dans les deux films, avec un personnage qui observe au loin un bleu dense et infini par une baie vitrée). De manière conséquente avec le rapport parallèle entre la lumière du jour et les découvertes d’indices sur le crime, plus Will Graham s’enfonce dans l’enquête, plus il porte des chemises et vestons noirs. Le traitement des couleurs et de la lumière du jour se fond et concorde avec la progression narrative. Le traitement visuel de Michael Mann convoque ici de nombreux gros plans ou cadrages serrés sur hauts de corps. Tout se passe dans les yeux, la communication du regard, les expressions faciales, la cérébralité. Cette forme est appropriée pour un thriller psychologique policier de l’envergure des romans de Thomas Harris.

Les éléments d’enquête découverts sont exposés et divulgués par les monologues de Graham. Nous sommes témoins de sa démarche cognitive. Il s’isole dans une chambre d’hôtel pour voir les vidéos et consulter les dossiers. Il est seul et confronté à ces crimes sordides. « Creepy » (dérangeant, terrifiant), mais pertinent dans la démarche, Graham parle tout haut dans sa chambre d’hôtel devant les vidéos pour verbaliser et se personnifier l’esprit du criminel. Il utilise ses aptitudes empathiques à bon escient, en se glissant dans la peau et la tête du tueur en série. Ce processus verbomoteur l’aide à construire sa pensée et élaborer des théories plausibles tenant compte des preuves. Son monologue devient pratiquement un dialogue spirituel avec le meurtrier, pour percer le mystère de son « Modus operandi ». Même si Graham est au seuil de la folie, il fait preuve de discernement en étant dégoûté et enragé par le monstre à chaque élément d’enquête qu’il déduit.

Venons-en à la vedette des romans de Harris, Hannibal Lecter (dans Manhunter, il répond au nom de Lecktor). Nous constatons d’emblée que tout ce qui entoure Hannibal Lecktor dans Manhunter est blanc uni. Du plus général au plus spécifique, l’institut psychiatrique avec longs couloirs zigzagués, les murs bétonnés, les barreaux de sa cellule, son uniforme : TOUT arbore la couleur blanche. Comme pour montrer la neutralité de ce territoire par rapport à l’univers plus macabre et obscur de l’autre criminel pourchassé. Brian Cox campe le personnage de manière théâtrale, récitant les dialogues de manière Shakespearienne. Il laisse paraître un amusement égal à celui d’Hopkins en l’interprétant. Classe, raffinement, et effroi sont au menu. Un trait physique le distingue des autres version : Cox suspend son orifice buccal légèrement en une légère ouverture, comme pour adresser le fait qu’il est cannibale et pourrait réattaquer à tout moment… Son intensité est proche de celle d’Hopkins, communiquant un regard perçant et brillant. Brian Cox présente une facette décontractée, détendue au personnage, ce qui confirme un côté très confortable et confiant dans la nature de Lecktor. Premier fait divers cocasse : on ne voit le personnage mythique qu’à deux reprises et demi dans le film (la moitié étant par l’entremise d’une conversation téléphonique où la caméra est plus sur son interlocuteur). Deuxième fait divers cocasse : tous les acteurs ayant interprété Hannibal Lecter à ce jour sont européens. Anthony Hopkins est anglais, Brian Cox est écossais, Gaspard Ulliel est français et Mads Mikkelsen est danois. Dans tous les cas, la ligne directrice du personnage mythique demeure la ruse, l’élégance, le machiavélisme et l’imprévisibilité. Cliché de la nationalité de l’antagoniste dans les films hollywoodiens ou calibre de classe prestigieuse des acteurs? À vous d’en juger. Ces acteurs ont néanmoins su insuffler à leur façon tout le charisme, le machiavélisme et le danger que le personnage commande.

Une scène en particulier relève plutôt d’un style cinéma d’auteur que du polar hollywoodien. Passager dans un avion, Graham s’assoupit et rêve de sa vie familiale. Les images sont simples mais belles : dans un ralenti, on observe un décor diurne paradisiaque, dans un voilier flottant sur la mer. Des plans serrés et frontaux sur les visages du couple (portrait photo évoquant le style de la Nouvelle Vague française), une brise légère effleurant leur visage et leur chevelure. Image douce et paisible. Soudainement, un dur retour à la réalité : il fait nuit, on coupe avec un montage successif de photos fixes des scènes de crime étudiées, qui effraient la petite fille assise à côté du détective. Il se réveille dans un état de malaise. Autre scène marquante et visuellement forte, lorsque Will Graham visite une maison vide d’une famille décimée par le tueur en série. On explore la maison, avec le commentaire de Graham, parfois en voix‑off, parfois en monologue. Nous sommes témoins de sa vision tordue, sa projection dans la tête du meurtrier. Les victimes sont illustrées comme des personnes vivantes, ornées de yeux et bouches en miroirs reflétant la lumière. C’est ce que révèle la psychologie troublante du regard désireux de l’autre sur soi. Cette épiphanie de l’enquêteur est orchestrée avec un jeu simultané de caméra (zoom avant / travelling arrière). Cela crée une dynamique de l’image, un rapprochement vertigineux sur le personnage en même temps qu’un éloignement de l’espace claustrophobique. Des détails comme ceux-ci, en plus de certains procédés techniques fétiches, font de Manhunter un film teinté d’une vision artistique distinctive. En contrepartie, Red Dragon semblait plutôt calquer The Silence Of The Lambs, pour en reproduire son succès après l’étrange Hannibal de Ridley Scott.

Pour jouer le dérangé et intimidant tueur en série aux divers pseudonymes (Tooth Fairy/Red Dragon/Francis Dollarhyde), Tom Noonan livre une interprétation puissante, sensible et troublante. Il arbore un amalgame physique étrange et différent : voix douce, énergie froide, sinistre, posture rigide, apparence hideuse, teint blême et cheveux dégarnis, regard livide. Il garde sa tête avancée et inclinée vers le bas, pour compenser sa taille imposante. Sa silhouette est celle d’un oiseau de proie, un prédateur en chasse. Par ses mouvements contrôlés et retenus, il montre un focus, une mentalité quasi-inébranlable, calculée et décidée. Il s’identifie à la philosophie du dragon rouge, icône dans l’art de William Blake. Il est monstrueux, et il l’assume. Il faut également souligner la performance de Ralph Fiennes dans le même rôle en 2003, qui avait fait un travail remarquable. Il était autant sinon plus inquiétant et effrayant que Hopkins lui-même.

Sans trop dévoiler l’intrigue, le film peut être perçu en deux grandes divisions. La première moitié est consacrée au détective, sa méthodologie pragmatique dans l’enquête. La deuxième moitié explore l’intimité et les conflits intrinsèques du tueur en série. C’est un graphique inversé affichant d’une part la ligne Graham, qui doit mettre sa vie familiale en suspend pour s’engouffrer dans les ténèbres, et d’autre part la ligne Dollarhyde, qui met une pause sur son existence pathologiquement sombre et destructrice pour essayer de mener une vie normale.

Manhunter compose moins avec l’horreur et les sauts saisissants. Pas d’images choquantes ou repoussantes pour générer des haut-le-cœur. La violence n’est pas sensationnaliste, elle passe plutôt par la description, l’évocation, le non-vu. Elle est ainsi laissée à la discrétion et à l’imaginaire du spectateur, ce qui peut être autant sinon plus efficace comme traitement. Le climat de tension et de suspense sont bien installés et construits dans l’ambiance globale du récit. Si vous êtes amateurs de la franchise Hannibal Lecter, n’hésitez pas à visiter cette version différente et méconnue du roman Red Dragon de Thomas Harris. Son cinéaste Michael Mann travaille un style visuel distinctif, sachant apporter une touche artistique sensible pour rehausser les conventions du genre thriller policier. En outre, dans le cas présent, le matériel littéraire source est d’emblée captivant, troublant et nuancé.

Note d’appréciation : 7,5 monologues perspicaces sur 10

Pour en savoir plus :

Le Nostalgia Critic fait une comparaison analytique, pesant les points forts et points faibles des équivalences entre Manhunter et Red Dragon. ATTENTION, LE VIDÉO PEUT CONTENIR DES ÉLÉMENTS-CLÉ DE L’INTRIGUE (anglais) : http://channelawesome.com/nostalgia-critic-old-vs-new-manhunter-and-red-dragon/

Une critique comparative de Red Dragon et Manhunter par David Edelstein, critique en chef du New York Magazine. Le texte est récalcitrant envers l’adaptation de 2003 mais encenseur envers celle de 1986 (anglais) : http://www.slate.com/articles/arts/movies/2002/10/red_drag.html

Un article de Sean Burns qui parle du thème récurrent de la poursuite dans le cinéma de Michael Mann (anglais) : http://www.rogerebert.com/balder-and-dash/the-chase-is-the-thing-on-michael-manns-manhunter-heat-and-public-enemies